di Hirokazu Koreeda. Drammatico, durata 120 min. – Giappone 2013. -italia aprile 2014
INDICE:
Trama
recensione : Una toccante e misurata riflessione sulla paternità, che interroga il sangue, il tempo e il sentimento
recensione:il senso della paternità
Trailer
Trama
Un giorno, Nonomiya Ryota, uomo ricco ed egoista, riceve una telefonata dall’ospedale in cui gli viene rivelato di non essere il padre biologico di suo figlio, un bambino di sei anni. Infatti, al momento della nascita il piccolo è stato scambiato nella culla con il figlio di un’altra coppia. Ryota e sua moglie, sconvolti dalla notizia, si troveranno di fronte a una difficile scelta: riprendersi il figlio biologico o continuare ad allevare il bambino che hanno cresciuto finora. Una toccante e misurata riflessione sulla paternità, che interroga il sangue, il tempo e il sentimento
Marianna Cappi mymovie.it
Nonomiya Ryota è un professionista di successo, un uomo che lavora sodo ed è abituato a vincere. Un giorno, lui e la moglie Midori ricevono una chiamata dall’ospedale di provincia dove sei anni prima è nato loro figlio, Keita, e vengono a sapere che sono stati vittima di uno scambio di neonati. Il piccolo Keita è in realtà il figlio biologico di un’altra coppia, che sta crescendo il loro vero figlio, insieme a due fratellini, in condizioni sociali più disagiate e con uno stile di vita molto differente. Ryota si trova di fronte alla necessità di una decisione terribile: scegliere il figlio naturale o il bambino che ha cresciuto e amato per sei anni?
Il giapponese Kore-Eda conferma le qualità artistiche di cui ha sempre dato prova con questa esplorazione splendidamente misurata di un dilemma che mira dritto al cuore dell’uomo. Con la leggerezza della grande scrittura, l’abilità di costruire un’architettura perfetta nel bilanciare il peso di azioni e reazioni tra i due nuclei familiari coinvolti (il regista ha affermato di essere partito con questo film per un viaggio dentro se stesso, riconoscendosi nelle questioni personali di Ryota, che nella finzione è appunto un architetto) e con un cast in grado di conferire all’opera un valore aggiunto altissimo, Kore-Eda non si lascia mai tentare dal richiamo del melodramma, che è nelle corde del soggetto ma non nelle sue, e mantiene un registro contenuto ma attento ai particolari e ai piccoli incidenti del vivere, nel quale le belle idee sono silenziosamente numerose e nulla è mai di troppo. In particolare, nonostante il film racconti la maturazione di Ryota rispetto al suo essere padre, che passa forzatamente dal suo essere stato figlio a sua volta di un certo padre, sorprende la verità con la quale il regista coglie le reazioni dei due bambini, bloccati tra la fiducia che ripongono nei genitori, la volontà di ottenere la loro ammirazione e il disagio dell’incomprensione.
Non sono poche le barriere culturali che ci impediscono di non trovare mostruoso il comportamento del protagonista o colpevolmente remissivo quello della moglie, ma è il film stesso, probabilmente, ad accrescerli leggermente nella prima parte (come fa d’altronde con la presentazione, quasi in chiave di commedia, delle differenze di comportamento tra le due famiglie) per poi superare le premesse e farsi toccante, nella scoperta del sentimento. E non poteva che essere attraverso uno strumento eminentemente visivo come una macchina fotografica, che Ryota impara che è suo figlio, il suo sguardo e il suo amore, che fanno di lui un padre, non un esercizio di volontà né il gruppo sanguigno.
Father and Son, infine, è anche e soprattutto una riflessione sul tempo, su ciò che crea, che divora, che può e non può mutare.
il senso della paternità
Scritto da Yahoo! Notizie
Del cineasta pressoché sconosciuto in Occidente Kore-eda Hirozaku giunge nelle sale italiane dal 3 aprile un ottimo film intitolato “Father And Son”, già vincitore del Premio della Giuria all’ultimo Festival di Cannes. Seppur partendo da un presupposto narrativo che non è certo inedito per il pubblico di casa nostra (tre film molto diversi tra loro ricordano lo scambio tra figli in culla in ospedale al momento della nascita: il comico “Il 7 e e l’8” con Ficarra & Picone, il certo più valido il franco-israeliano “Il figlio dell’altra” e il deludente “I figli della mezzanotte” ), “Father And Son” si merita tutte le attenzioni per la straordinaria sensibilità narrativa attraverso dialoghi e immagini, per l’eccellente costruzione dei personaggi e infine per l’ottima interpretazione del cast. Difficile vedere difetti in quest’opera che, nei suoi 120 minuti di durata, non sembra indugiare mai su una ripetizione inutile o, considerato il tema, su facili sentimentalismi. La storia è quella di un padre, Ryota (Fukuyama Masaharu), architetto di successo e carrierista determinato, ossessionato dall’autoaffermazione e da una certa rigidità educativa nei confronti del piccolo figlio di sei anni Keita. La casa in cui Ryota vive col piccolo e con la moglie Midorino (Ono Machiko) è una sorta di perfetta operazione matematica, le cui cifre sono l’ordine, la disciplina, il benessere. Anaffettivo e razionale, Ryota è convinto che conti la qualità del tempo passato col piccolo, più che la quantità. L’equilibrio della famiglia viene sconvolto dalla notizia che Keita non è il vero figlio di sangue della coppia: per un criminale scambio di pargoli nella culla in ospedale, il vero figlio è finito nella casa di Yudai (Lily Franky), disordinato bottegaio certo non benestante che, con la moglie Yukari (Maki Yoko), alleva tre figli in un modo totalmente opposto a quello di Ryota: tanto affetto, molta istintività. Il progetto dell’ospedale e delle famiglie prevede (per quanto sia difficile da comprendere per noi occidentali…) lo scambio graduale dei figli, frequentandosi nei week end. Ma il problema è che il piccolo Keita si ambienta facilmente nella giocosa casa di Yudai, mentre il figlio naturale di Ryota non ne vuole sapere di adattarsi al regime asettico e militaresco del nuovo papà manager. Conta più il sangue o il tempo passato insieme?
Kore-eda Hirokazu sposa concetti e immagini con grande maestria, contrapponendo spazi differenti (il quartiere popolare della famiglia disordinata, col suo negozio ad altezza strada, opposta al claustrofobico appartamento dei “ricchi”, relegato ad un’altezza da cui si può osservare, ma senza toccare, la brulicante metropoli) e gesti differenti (la postura controllata e la ricerca di comunicazione di Ryota col figlio “attraverso” gli oggetti da una parte, il contatto fisico senza pudore alcuno di Yudai con la propria prole). Il regista e sceneggiatore giapponese riesce anche, in modo mirabile, a raccontarci di un complesso e articolato gruppo di persone, consegnando ad ognuna di esse la giusta attenzione drammaturgica e un profilo umano vero, multidimensionale, nobile e mediocre a un tempo. E contemporaneamente, rende chiaro che il centro della storia, il reale protagonista, è l’anaffettivo padre Ryota: è in lui che deve avvenire la trasformazione interiore, è lui che combatte da solo contro sé stesso e le proprie ferite autobiografiche. Lo sguardo di Kore-eda è di una purezza, di una misura e di un rispetto per i personaggi che poche volte è dato vedere al cinema. Ferruccio Gattuso
Drammatico, durata 115 min. – USA 2013. – Lucky Red
uscita giovedì 16 gennaio 2014.
– Trama
– Recensione
– Trailer
TRAMA
Woody Grant è un vecchio padre di famiglia alcolizzato che crede di aver vinto un milione di dollari grazie ad un concorso della Mega Sweepstakes Marketing. Decide così di mettersi in viaggio, dal Montana al Nebraska, a piedi. Suo figlio David, dopo vari tentativi di dissuaderlo, decide di accompagnarlo in macchina, lasciandogli credere che il fruttuoso premio sia reale. Sua moglie Kate è contraria al viaggio, ma accetterà di venire nella cittadina in cui viveva prima dove il marito e il figlio hanno fatto sosta prima di raggiungere la città di Lincoln. Per l’occasione ci sarà una rimpatriata di famiglia. Dopo che la falsa notizia della vincita si è diffusa, i vecchi amici e alcuni parenti inizieranno a pretendere dei soldi da Woody, ma quando scopriranno che la vincita è fasulla lasceranno perdere. Arrivato a Lincoln, Woody chiede di riscattare il premio ma verrà confermato che non è lui il vincitore, e quindi tornerà a casa con David, che gli compra un furgone nuovo (come il padre desiderava). Dopo il viaggio il rapporto tra il padre e il figlio è notevolmente rafforzato Recensione 1: Woody Grant ha tanti anni, qualche debito e la certezza di aver vinto un milione di dollari alla lotteria. Ostinato a ritirare la vincita in un ufficio del Nebraska, Woody si avvia a piedi dalle strade del Montana. Fermato dalla polizia, viene ‘recuperato’ da David, figlio minore occupato in un negozio di elettrodomestici. Sensibile al desiderio paterno e dopo aver cercato senza successo di dissuaderlo, decide di accompagnarlo a Lincoln. Contro il parere della madre e del fratello Ross, David intraprende il viaggio col padre, assecondando i suoi capricci e tuffandosi nel suo passato. Nel percorso, interrotto da soste e intermezzi nella cittadina natale di Woody, David scoprirà i piccoli sogni del padre, le speranze svanite, gli amori mai dimenticati, i nemici mai battuti, che adesso chiedono il conto. Molte birre dopo arriveranno a destinazione più ‘ricchi’ di quando sono partiti. Autore indipendente e scrittore dotato, Alexander Payne realizza una nuova commedia ‘laterale’ come le strade battute dai suoi personaggi, che si lasciano indietro lo Stato del Montana per raggiungere il Nebraska in bianco e nero di Bruce Springsteen. E dell’artista americano il film di Payne mette in schermo la scrittura ‘visiva’, conducendo un padre e un figlio lungo un viaggio e attraverso un territorio che intrattiene un rapporto simbolico col loro mondo interiore. Oscillando tra dramma e commedia, Nebraska, versione acustica di Sideways, coinvolge lo spettatore in un flusso empatico coi protagonisti, persone vere dentro storie comuni e particolari da cui si ricava una situazione universale. Ambientato nella provincia e lungo le strade che la raccordano al mondo, Nebraska frequenta una dimensione umana marginale e fuori mano rispetto all’immaginario hollywoodiano, prendendosi alla maniera del protagonista tutto il tempo del mondo per arrivare a destinazione. Una destinazione dove si realizza un passaggio che non può mai avvenire come effetto di una retorica pedagogica ma si fonda sull’impossibile, l’impossibilità di governare il mistero assoluto della vita e della morte. Non è per sé che il protagonista di Bruce Dern sogna quel milione di dollari, a lui basta un pick-up per percorrere gli ultimi chilometri di una vita spesa a bere e a rimpiangere quello che non è stato. La vincita della sedicente lotteria a Woody Grant occorre per i suoi ragazzi, per lasciare loro ‘qualcosa’ con cui vivere e per cui ricordarlo. Ma David, sensibile e affettuoso, è figlio profondamente umanizzato, testimonianza incarnata di un’eredità più preziosa del denaro. È il figlio ‘bello’ di chi è stato e di cui perpetua adesso il valore. Nebraska è una ballata folk che accomoda allora la bellezza e l’amore, quella di un figlio per il proprio genitore, che prima di lasciare andare torna a guardare dal basso, in una prospettiva infantile e accoccolata ai suoi grandi piedi e al suo piccolo sogno. Intorno a loro scorre l’America lost and found insieme a una storia sincera che battendo vecchie strade, la struttura da road movie che diventa pretesto di ‘formazione’ (Sideways), ne infila una nuova. Nebraska è una spoglia poesia di chiaroscuri, un’indicazione lirica verso le radici, verso i padri, davanti ai dilemmi di tempi paradossali e senza guida. Diversamente dagli antieroi springsteeniani, il protagonista di Payne non cerca terre promesse e non corre sulle strade di “un effimero sogno americano”, decidendo per la lentezza, l’impegno, il rispetto e il senso di responsabilità. L’amabile David di Will Forte è il “giusto erede” di un genitore vulnerabile che Payne non presenta come esemplare ma come testimonianza eccentrica e irripetibile della possibilità di stare al mondo con qualche passione. E quella di Woody è l’amore, lingua franca di un viaggio che contempla le tracce paterne cicatrizzate nel proprio destino. Su quel padre incerto David ritrova il proprio senso e riprende la strada.Marzia Gandolfi mymovie.it
Ahmad arriva a Parigi da Teheran. Marie, la moglie che ha lasciato quattro anni prima, ha bisogno della sua presenza per formalizzare la procedura del divorzio. Marie ha due figlie nate da altre relazioni e ha un difficile rapporto con la più grande, Lucie. Ahmad viene invitato a non risiedere in hotel ma a casa e ha così modo di scoprire che Marie ha una relazione con Samir la cui moglie si trova in coma.
Asghar Farhadi si è fatto conoscere sugli schermi occidentali grazie all’Orso d’argento vinto al Festival di Berlino con About Elly e ha confermato le sue qualità con il successivo Una separazione (vincitore, tra gli altri premi, di un Oscar di cui la stampa ufficiale iraniana non ha dato notizia all’epoca). Ora con The Past offre un’ulteriore conferma delle proprie doti di scrittura oltre che di regia. Lo spazio architettonico e sociologico è mutato. La casa di vacanza e la dimensione urbana della capitale iraniana vengono ora sostituiti da una Parigi periferica così come periferiche sono apparentemente le une per le altre le vite dei protagonisti.
Ahmad, Marie, Samir e Lucie si vorrebbero sentire ‘fuori’ dalla complessità e dalle problematiche degli altri ma ciò è impossibile. Se Ahmad ha pensato che il ritorno in patria lo separasse definitivamente da Marie si trova costretto a scoprire che non è così. Se Marie ha creduto che bastasse una firma per chiudere definitivamente con lui è costretta ad accorgersi di avere sbagliato. Se lei e Samir si illudono di poter staccare i legami che li collegano a quella donna che sta su un letto di ospedale ci penseranno gli eventi a dissuaderli. Se Lucie ritiene che ridurre la propria presenza in casa al solo dormire possa cancellare la sua ostilità per il ruolo assunto da Samir nella vita della madre dovrà accettare una realtà ben diversa.
Perché Farhadi ci ricorda che per guardare avanti nelle nostre esistenze è indispensabile prendere atto del passato (remoto o prossimo che sia) evitando di rappresentarlo a noi stessi grazie a rimozioni che rendano più accettabile il peso. Il vetro che separa (e forse protegge) Ahmad e Marie all’aeroporto è presto destinato ad andare in pezzi. Saranno lo sguardo ribelle del piccolo Fouad (figlio di Samir) e quello solo apparentemente rassegnato della coetanea Léa a provocare le prime crepe. Perché i bambini, come al cinema ci ha insegnato Vittorio De Sica, ci guardano e ci giudicano. Anche quando sembrano pensare alla catena saltata di una bicicletta o a un elicottero telecomandato finito su un albero in giardino.
Un film di Andrea Segre. Con Jean-Christophe Folly, Matteo Marchel, Anita Caprioli, Peter Mitterrutzner, Giuseppe Battiston.
Drammatico, durata 105 min. – Italia 2013
SINOSSI
La prima neve è quella che tutti in valle aspettano. È quella che trasforma i colori, le forme, i contorni.
Dani però non ha mai visto la neve. Dani è nato in Togo, ed è arrivato in Italia in fuga dalla guerra in Libia.
È ospite di una casa accoglienza a Pergine, paesino nelle montagne del Trentino, ai piedi della Val dei Mocheni.
Ha una figlia di un anno, di cui però non riesce a occuparsi. C’è qualcosa che lo blocca. Un dolore profondo.
Dani viene invitato a lavorare nel laboratorio di Pietro, un vecchio falegname e apicoltore della Val dei Mocheni, che vive in un maso di montagna insieme alla nuora Elisa e al nipote Michele, un ragazzino di 10 anni la cui irrequietezza colpisce subito Dani. Il padre di Michele è morto da poco, lasciando un grande vuoto nella vita del ragazzino, che
vive con conflitto e tensione il rapporto con la madre e cerca invece supporto e amicizia nello zio Fabio.
La neve prima o poi arriverà e non rimane molto tempo per riparare le arnie e raccogliere la legna. Un tempo breve e necessario, che permette a dolori e silenzi di diventare occasioni per capire e conoscere. Un tempo per lasciare che le foglie, gli alberi e i boschi si preparino a cambiare.
In quel tempo e in quei boschi, prima della neve, Dani e Michele potranno imparare ad ascoltarsi.
NOTE DI REGIA
La luce entra nel bosco insieme alle ombre. Si alternano, si incrociano, giocano come vuoti e
pieni, come spazi di vita tra silenzio e rumore. Gli alberi sembrano voler scappare dal bosco.
Ma non possono. Crescono a cercare la luce, si allungano per superare gli altri, ma rimangono
tutti ancorati lì, uno affianco all’altro, in file regolari che segnano le prospettive.
È il bosco il luogo centrale dell’incontro tra Dani e Michele; è in quello spazio che i due si
seguono, si cercano, si respingono, si conoscono. È uno spazio in cui la natura diventa teatro.
Dove la realtà diventa luogo dell’anima e ospita significati e metafore che la trascendono.
Pronta a diventare sogno.
Come nel mio primo film Io Sono Li, anche La prima neve è costruito nel dialogo costante
tra regia documentaria e finzione, tra il rapporto denso e diretto con la realtà e la scelta di
momenti più intimi costruiti con attenzione ai dettagli della messa in scena. Così è anche
nel lavoro con gli attori: persone del luogo e attori professionisti interagiscono tra loro, in
un processo di contaminazione tra realtà e recitazione. Con il privilegio, in questo secondo
film, di aver finalmente potuto lavorare con l’energia e l’imprevedibilità di bambini e giovani
A Family Is a Family Is a Family – Cos’è una famiglia? (2010)
Documentario, durata 41′
Regia diAmy Schatz
Con Rosie O’Donnell, Ziggy Marley, Elizabeth Mitchell
LA TRAMA
Le testimonianze di diversi bambini offrono riflessioni toccanti, profonde e spesso divertenti, su cosa significa per loro la famiglia. Tra i bambini, ve ne sono alcuni con situazioni familiari particolari, come chi ha due padri o due madri, una ragazza adottata dai genitori in Cina o tre fratelli che vivono con la madre e la nonna. Alle loro riflessioni si affiancano gli interventi di Rosie O’Donnell (che parla della propria famiglia con la figlia Vivienne Rose) e diversi intermezzi musicali, alcuni dei quali di Ziggy Marley (che canta con la madre e la sorella) e della musicista folk Elizabeth Mitchell (che canta con il marito e la figlia di sette anni).
Il film è basato sull’omonima monografia di Jean-Dominique Bauby, Lo scafandro e la farfalla, in cui Bauby descrive la sua vita dopo aver avuto un ictus all’età di 43 anni, che lo ha ridotto in uno stato di sindrome locked-in, lasciandogli come unico mezzo di comunicazione con il mondo il battito della palpebra sinistra. Il protagonista si risveglia su un letto d’ospedale, dopo 3 settimane di coma, impossibilitato a comunicare. Dopo un iniziale abbattimento morale, prende coraggio per continuare a andare avanti. Nei momenti di abbattimento, evade dalla realtà che lo circonda usando semplicemente la sua immaginazione e la sua memoria, ricordando i momenti del suo passato più felici, le cose che avrebbe voluto fare, le persone che ha trascurato cui ora si pente di non aver trascorso più tempo con loro, fino al litigio con suo padre.
RECENSIONI
Una prova di grande umanità in un film di elevato livello artistico
Giancarlo Zappoli mymovie.it
Jean-Dominique Bauby si risveglia dopo un lungo coma in un letto d’ospedale. È il caporedattore di ‘Elle’ e ha accusato un malore mentre era in auto con uno dei figli. Jean-Do scopre ora un’atroce verità: il suo cervello non ha più alcun collegamento con il sistema nervoso centrale. Il giornalista è totalmente paralizzato e ha perso l’uso della parola oltre a quello dell’occhio destro. Gli resta solo il sinistro per poter lentamente riprendere contatto con il mondo. Dinanzi a domande precise (ivi compresa la scelta delle lettere dell’alfabeto ordinate secondo un’apposita sequenza) potrà dire “sì” battendo una volta le ciglia oppure “no” battendole due volte. Con questo metodo riuscirà a dettare un libro che uscirà in Francia nel 1997 con il titolo che ora ha il film.
Julian Schnabel ha assunto sulle sue spalle un incarico gravoso perché è vero che i film che portano sullo schermo le vicende di portatori di gravi handicap (soprattutto se ispirate a storie realmente accadute) commuovono facilmente la grande platea. È però anche vero che, con una tematica in parte vicina a questa abbiamo avuto nel 2004 Mare dentrodi Alejandro Amenábar con l’interpretazione da premio di Javier Bardem e la fatica di Mathieu Amalric poteva risultare improba. Sia l’attore che il regista conseguono il grande risultato di offrirci una prova di grande umanità nel contesto di un film di elevato livello artistico.
L’occhio del protagonista diventa la soglia che permette al pesante e inerte scafandro del suo corpo di liberare (anche se faticosamente) la farfalla del pensiero. La voce interiore imprigionata di Jean-Do ci rivela al contempo l’orrore della condizione e l’indomabile spinta all’espressione di sé. Il giornalista pensa, desidera, soffre, grida dentro di sé. È un grido in cerca di una bocca che possa tradurlo in suoni e parole. Il battito delle ciglia (che ricorda non a caso il battito d’ali di una farfalla) si traduce in lettere e le lettere in parole. Schnabel e Amalric riescono a non fare retorica e al contempo a commuovere profondamente liberandosi dal falso pietismo che spesso accompagna queste storie ‘vere’. Raggiungono il risultato grazie a un attento lavoro di flasback che si integra alla perfezione con la descrizione di un corpo che da apertura al mondo si è trasformato in sepolcro. Tutto ciò senza lanciare proclami né a difesa strenua della vita né a favore dell’eutanasia. Il che, di questi tempi, è già un merito di per sé.
Lo scafandro e la farfalla: recensione
Se non l’avete visto, o se non l’avete mai sentito, fatevi un regalo e andatevi a vedere Lo scafandro e la farfalla. Che non sarà magari, almeno per la campagna di marketing e per il tipo di cinema che rappresenta, un film per le grandi masse, ma metterei la mano sul fuoco che alla fine potrebbe conquistare un po’ chiunque, anche i più scettici.
Certo, all’inizio può spaventare: si apre con una lunga sequenza in soggettiva. Lo spettatore si trova a guardare ciò che vede il protagonista Jean-Dominique Bauby, direttore di Elle, che si risveglia dopo tre settimane di coma dovuto ad un improvviso ictus. Il primo passo dopo il coma è lungo, e lo spettatore si trova a vedere tutto offuscato, ombre di persone, suoni appena accennati.
E’ l’inizio, meraviglioso, di un meraviglioso film. Che sfida le regole del cinema e riesce a raggiungere lo spettatore fin sotto la pelle e a restarci per molto tempo. E’ un progetto rischioso, che può sembrare anche furbo per chi il cinema lo guarda con la malizia e con l’occhio puramente tecnico. E così facendo, si potrà riscontrare un’assoluta perfezione delle immagini e dei suoni: ma c’è chi potrà pensare che il tutto sia fin troppo calcolato.
Julian Schnabel è invece un abile autore, che sa regalare la tecnica alle sue profondissime idee: hai detto poco. Lo scafandro e la farfalla non è solo la trasposizione cinematografica del romanzo autobiografico di Bauby, che scrisse e “dettò” (poteva comunicare solo col battito della palpebra sinistra) la sua biografia ad una redattrice lettera per lettera e morì tredici giorni dopo averlo pubblicato.
Il film di Schabel è un intelligente viaggio interiore all’interno di uno scafandro (il corpo paralizzato) in cui lo spettatore può immedesimarsi totalmente nel pensiero, grazie ad una voce-off che non diventa mai superflua ma spesso è capace di grande intensità e di notevole ironia, del protagonista e così vivere una vera e propria esperienza, di delicatezza ed umanità rare, e trovare così una farfalla.
Non la malattia, non il dolore, non la famiglia (che anche in questo film è divisa, con una bellissima moglie da cui si è separati e figli che non si vorrebbe vedere solo per non farli soffrire). O almeno non solo questo: Lo scafandro e la farfalla è un film sulla sfida, sulla pazienza, sulla persistenza. E poi, giustamente, un film sul cinema e sulla visione: non è un caso che il montaggio spesso coincida col battere delle palpebre di Bauby.
Standing ovation per Mathieu Amalric, che sotto una smorfia raggelata dagli eventi dimostra finalmente a chi ancora non l’ha capito cosa voglia dire recitare sul serio con gli occhi. E applausi a scena aperta alla fotografia, ai flash-back non inopportuni, ai personaggi di contorno che non sembrano mai superflui, alla ricca colonna sonora, che si apre e si chiude con la sempreverde La mer di Trenet. E applausi per Schnabel: che c’ha creduto, che c’ha provato, che c’è riuscito e ci ha fatto scorrere sincere lacrime. Scritto da: lucacicca -cineblog.it
RECENSIONE 2
Se è vero che ogni spettatore che scrive di cinema, per lavoro o per semplice passione, dovrebbe comunque conservare sempre uno spirito che sappia andare oltre i meriti meramente artistici della pellicola di turno, in alcune circostanze il fattore “cuore” si pone obbligatoriamente al di sopra della ragione stessa.
La storia è già di per sé di quelle straordinarie: Jean-Dominique Bauby fu un giornalista francese, redattore capo della nota rivista “Elle”. Colpito da un ictus nel dicembre del ’95 a 43 anni, quando si risvegliò 20 giorni dopo l’incidente si accorse che il suo corpo aveva del tutto perso sensibilità e poteva controllare soltanto la sua palpebra sinistra: si tratta di una rarissima condizione chiamata Locked-In syndrome.
Nelle suddette condizioni riuscì, incredibilmente e con impensabili modalità, a dettare pensieri ed emozioni così “scrivendo” il libro “Lo scafandro e la farfalla”. Morì nel ’97 per un arresto cardiaco, due giorni dopo la pubblicazione del libro.
Il film parla di tutto ciò, spingendosi perennemente oltre, addentrandosi il più possibile nella mente (attraverso una voce-off d’obbligo, comunque mai produttrice di verbosità) di Bauby (Mathieu Amalric, ottimo), quando non nel corpo: la spiazzante e lunga parte iniziale parte dalla soggettiva dell’occhio a fuoco/non a fuoco, quasi a mettere da subito lo spettatore davanti a una realtà terribile. Ma sorprende il modo in cui si evitano con molta puntualità patetismi e ricatti che pure ci si aspetterebbe di trovare (da confrontare con il meno bello e più scontato “Mare dentro” di Amenàbar): innanzitutto lo fa grazie a un uso sottile e mai invadente di un’ironia pure essa spiazzante, che contribuisce a spazzare via ogni facile pietismo.
Julian Schnabel non indulge sul volto devastato dell’uomo, preferendo ciò che resta allo stesso: i ricordi e l’immaginazione, mescolando la fanciullezza dei figli e momenti di intimità amorosa con viaggi immaginari dove la fantasia si pone tra acque e piante, invase da una farfalla splendida, ma comunque incapace di svettare in volo. E l’onnipresente presenza femminile che aleggia come massima espressione di quel raggiungimento di felicità andata perduta.
“Lo scafandro e la farfalla” è un film frammentario, fin sconnesso, fragilissimo ed incerto che quasi mette in discussione la sua evidente ricerca visiva. Per fortuna l’autore si muove con la consapevolezza dell’impossibilità di rappresentare l’irrappresentabile, e il film diventa al contempo, non necessariamente con volontà e premeditazione, una metafora del cinema stesso, su le possibilità che una visione può scaturire, sull’impossibilità di appagamento totale della stessa. Tuttavia si farebbe un torto al film nell’inquadrarlo come formato audiovisivo per riflettere sulla forma filmica, così come situarlo di fianco a una tavolozza di pittura neoespressionista, propria di Schnabel, da sempre più famoso come pittore che come regista.
Possiamo banalmente dire che “Lo scafandro e la farfalla” è un film sulla libertà interiore, capace di traiettorie di inaudita bellezza. E’ quindi un film che ci parla di un essere umano, dell’essere umano, semplicemente. E credeteci: commuove.
Marta è una tredicenne che, dopo dieci anni vissuti in Svizzera, fa ritorno, insieme alla madre, al Sud Italia della sua prima infanzia.
Reggio Calabria, oltre che città di sua madre, è anche il suo luogo di nascita: della città non conserva però alcun ricordo, ma a essa la lega un vago senso di appartenenza.
Marta cerca di adattarsi a questa sua nuova esistenza, sullo sfondo di un sud devastato dalla bruttezza edilizia, dallaspeculazione e dall’abbandono del territorio, culturalmente degradato dalla subalternità dei suoi abitanti agli invasivi modelli televisivi.
Il degrado umano e sociale non risparmia nemmeno la parrocchia, ambiente che dovrebbe orientare la sua crescita spirituale e accompagnare il percorso della bambina fino al sacramento della Cresima: questo itinerario è affidato, infatti, a don Mario, uno spregiudicato prete carrierista, galoppino elettorale per candidati politici, e alla figura di una patetica catechista (Santa), in compagnia di coetanee che sognano il mondo delle «veline». In questo mondo dominato dalla cultura televisiva di massa, non si salva neanche il catechismo, trasformato e degradato in una sorta di gioco a quiz, né, tanto meno, si salva la musica sacra, svilita dallo squallore musicale e letterario dei moderni canti di chiesa di ispirazione pop (significativo, a questo riguardo, è il refrain ripetuto dai bambini: «Mi sintonizzo con Dio / è la frequenza giusta»).
Marta si ritrova spaesata ed estranea a quell’ambiente, di cui è attenta spettatrice, ma che tuttavia non arriva a comprendere. La ragazza trova una risposta alle sue inquietudini esistenziali proprio nel mondo della Chiesa cattolica, grazie al breve e casuale incontro persona di Don Lorenzo (Renato Carpentieri), un anziano e marginale prete, insediato in un paese di montagna in totale abbandono, dal quale riceverà l’iniziazione alla conoscenza del Cristo e ai misteri della fede. Da lui imparerà che, pur nel suo squallore, anche il pianeta Terra (parafrasando la Ortese) è “corpo celeste o oggetto delsovramondo”.
Recensioni
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Un salto non da poco, quello della tredicenne Marta che, dopo aver vissuto per dieci anni in Svizzera, si trasferisce a Reggio Calabria per seguire la madre che ha deciso di fare ritorno alla sua città natale. Bionda, sguardo ingenuo ma curioso, un volto non comune e a tratti enigmatico, Marta è una specie di piccola extraterrestre, arrivata in Calabria da un “corpo celeste” sconosciuto, che si confronta con una realtà profondamente diversa da quella in cui è vissuta, con tutte le incertezze dettate dall’età di passaggio, nonché da un carattere introverso, schiacciato tra una madre affettuosa ma debole e una sorella maggiore che la prevarica in ogni occasione. È grazie a questo personaggio-guida, eccentrico rispetto al contesto che lo accoglie, che la giovane regista esordiente Alice Rohrvacher ci introduce con Corpo celeste nell’ambiente piccolo borghese che gravita attorno alla famiglia della protagonista e, soprattutto, alla locale parrocchia dove Marta incomincia a frequentare il catechismo in vista della cresima. È su questo microcosmo particolare che il film si concentra, registrando il disagio e la perplessità di Marta di fronte a personaggi, luoghi e situazioni troppo distanti dalla sua esperienza del mondo ma, soprattutto, incapaci di rispondere a quelle domande che ogni adolescente dotato di un minimo di sensibilità si pone di fronte all’enigma della fede. Attraverso il pedinamento della giovane cresimanda, allineando l’obiettivo di una macchina da presa sensibilissima al suo sguardo innocente, capace di comunicare il senso di circospetta estraneità verso un contesto ambientale autosufficiente, che si muove secondo logiche proprie imperscrutabili ai profani, il film mostra e svela una realtà oggettivamente deprecabile senza esprimere giudizi definitivi sui singoli personaggi, concedendosi, tutt’al più, qualche digressione nel grottesco. Forte di una breve ma intensa attività di documentarista, la Rohrvacher spoglia il film da qualsiasi tentativo di analisi sociale condotta attraverso gli usuali strumenti del cinema di fiction (se non per mezzo dell’eccessiva caratterizzazione di alcuni personaggi) per affidarsi interamente alla registrazione delle emozioni della protagonista, tanto più trattenute e soffocate quanto più evidente diviene nel corso del film il divario tra la sua ricerca di risposte al profondo disagio vissuto e l’offerta di un misticismo a buon mercato, ridotto ad oggetto di consumo, ad argomento da quiz televisivo, a rappresentazione da baraccone. Corpo celeste ha il grande merito di registrare il solco sempre più profondo tra una Chiesa rimasta ancorata a un substrato di valori e precetti difficili da aggiornare e modelli di vita giovanili nella pratica distanti anni luce dalla religione ma attraversati in profondità da un bisogno di spiritualità probabilmente più forte che nel recente passato. I tentativi di adeguare la liturgia, il catechismo e tutti i momenti di espressione della fede alle mode giovanili sono goffi e ricalcano un appiattimento della cultura cattolica, ormai spogliata da ogni “mistero”, su quella televisiva nazionalpopolare. In questo la regista compie un’operazione speculare rispetto a quella di Roberta Torre che, con I baci mai dati, mette in scena abilmente l’immaginario pop degli abitanti di un quartiere della periferia di Catania per orchestrare una farsa surreale sugli aspetti più prosaici della religiosità, quelli legati a un misticismo popolare fondato su un’idea della Provvidenza che rimanda più ai concetti di raccomandazione politica o addirittura di vera e propria “protezione” di stampo mafioso che ad altre e più alate fonti di ispirazione. Se nel film della Torre era una moderna statua della Vergine a impartire precetti e a compiere prodigi, in Corpo celesteci si affida all’arrivo in parrocchia di un vecchio crocifisso in legno che rappresenta il Cristo in maniera tradizionale, realistica, per rinnovare la fede dei devoti: la statua, che dovrebbe sostituire il crocifisso in acciaio e plexiglass che fino a quel momento ha adornato la chiesa, è una sorta di enigma per i giovani cresimandi che si chiedono come sia possibile rappresentare la crocifissione, un evento evocato nozionisticamente al solo fine di indottrinarli in vista della cresima ma mai realmente compreso in tutta la sua dirompente drammaticità. Il crocifisso, recuperato dall’intraprendente parroco-imprenditore della parrocchia dall’abside della chiesetta di un paesino abbandonato, è significativamente custodito da un vecchio prete pazzo, una sorta di eremita fuori dal mondo, incapace di arrendersi alle logiche della convenienza e del profitto che sembrano aver inquinato anche la Chiesa, uno dei pochi personaggi con cui Marta sembra riuscire a comunicare per tutto il corso del film. Così come il crocifisso non giungerà mai a destinazione, lasciando al centro della modernissima chiesa alla quale era destinato uno spazio vuoto, allo stesso modo Marta non parteciperà alla cerimonia della cresima: quelli del Cristo e di Marta diventano due “corpi estranei” rispetto a una realtà nella quale tutto sembra sottostare alle ferree logiche del vantaggio, dell’opportunità, della convenienza personale e che ha dimenticato le ragioni della fede e della tolleranza. E se la comunità di fedeli resterà priva di quel corpo di Cristo, attorno al quale si struttura la fede attraverso il sacramento dell’eucarestia, Marta dovrà fare i conti con il proprio corpo in crescita (le prime mestruazioni sopraggiungono proprio nel giorno della cresima), con l’urgenza di altre domande che nascono dal profondo di una natura umana che è fatta di carne, certo, ma anche di uno spirito che andrebbe nutrito attraverso la fede non tanto e non solo in Dio ma soprattutto nell’uomo.
Fabrizio Colamartino
Ritratto sincero di un’adolescente alle prese con i sacramenti, dentro e fuori la Chiesa. Giancarlo Zappoli mymovies.it
Marta ha 13 anni ed è tornata a vivere alla periferia di Reggio Calabria (dove è nata) dopo aver trascorso 10 anni in Svizzera. Con lei ci sono la madre e la sorella maggiore che la sopporta a fatica. La ragazzina ha l’età giusta per accedere al sacramento della Cresima e inizia a frequentare il catechismo. Si ritrova così in una realtà ecclesiale contaminata dai modelli consumistici, attraversata da un’ignoranza pervasiva e guidata da un parroco più interessato alla politica e a fare carriera che alla fede.
Alice Rohrwacher debutta alla regia di un lungometraggio con una prova che testimonia della sua abilità nel dirigere attori e non attori, garantendo quella naturalezza che per un film come Corpo celeste è una qualità indispensabile. Deve infatti sostenere la veridicità di una condizione di degrado culturale e ambientale locale con il massimo possibile di verosimiglianza. Perché il film della Rohrwacher si colloca come un Gomorra della spiritualità in cui (forse casualmente forse inconsciamente) proprio uno degli attori di quell’opera interpreta il ruolo di un parroco desolatamente impermeabile a una fede vissuta a capo di una comunità culturalmente fatiscente. In essa si aggira la piccola Marta, adolescente in formazione che solo nella madre sembra trovare un’amorevole comprensione. Tra balletti di bambine ispirati alla peggiore tv, frasi del catechismo deprivate di qualsiasi senso grazie a una catechista incolta ma volonterosa e vescovi e loro segretari dal volto grifagno o dallo sguardo raggelante, Marta va verso la Cresima attraversando dei gironi spiritualmente infernali in cui non manca neppure un sacrestano lombrosianamente così pericoloso da annegare gattini appena nati. Un appiglio affinché una sua possibile fede possa non essere totalmente dissolta nell’acido muriatico di un’insipienza eretta a sistema potrebbe venirle da un anziano e isolato sacerdote che le fa conoscere la ‘follia’ di Cristo.
Ciò che non convince nella sceneggiatura (a differenza di film come Cosmonauta e I baci mai dati sicuramente non teneri con la Chiesa) è la compressione dell’ottica. Noi conosciamo Marta solo per quanto attiene la sua vita in casa (in misura minore) e la sua attività in parrocchia. Come se il Catechismo per una ragazzina di 13 anni fosse oggi pervasivo come per un’educanda in un collegio di inizio Novecento. Marta non sembra avere altre occasioni di vita o di relazione sociale (la scuola ad esempio?). Non avendo esperienza diretta della realtà calabra che Rohrwacher ha voluto portare sullo schermo non ci si può permettere di negarne la verosimiglianza. Si può solo constatare che, per fortuna, il mondo ecclesiale italiano è molto più complesso e articolato.
Curzio Maltese – Testata: la Repubblica
Se una regista nemmeno trentenne è capace di creare con pochi mezzi e tante idee un film come Corpo Celeste, si può essere ottimisti sul futuro del cinema italiano. A Cannes il film di Alice Rohrwacher è parso a molti il film più interessante della Quinzaine, laboratorio del futuro dove hanno esordito fra i molti Fassbinder e Herzog, Carmelo Bene e George Lucas, Oshima e Jarmusch e i fratelli Dardenne. È presto per dire se Rohrwacher si aggiungerà alla lista, ma certo il suo è un esordio folgorante. Corpo celeste, molto liberamente tratto dal romanzo della Ortese, è la storia del ritorno a casa di una giovane famiglia calabrese tutta al femminile, madre e due figlie, dopo dieci anni in Svizzera. Ma soprattutto è il romanzo di crescita della piccola Marta, 13 anni, del suo sguardo straniero e smarrito sui riti di una comunità adulta che ha perso ogni ragione di stare insieme, ogni identità e ne cerca il surrogato in un vuoto conformismo ammantato di parvenza religiosa. La circostanza narrativa che la scoperta della ragazzina avvenga attraverso un corso di catechismo improntato ai più sconci luoghi comuni televisivi non deve ingannare. Corpo celeste è già diventato un piccolo culto per le associazioni anti clericali, per quanto la regista si affanni a ripetere a ragione che non si tratta di un film contro la Chiesa e tanto meno contro la religione. Semmai è un film contro la vera religione dell’Italia contemporanea, il conformismo televisivo e l’opportunismo politico, che sono la negazione stessa di ogni spiritualità. Non per caso uno dei pochi personaggi positivi della storia è un prete di villaggio, il bravissimo Renato Carpentieri, che rivela a Marta la follia di Gesù, il genio più anticonformista della storia dell’umanità. La questione è che ormai si scambiano, si possono scambiare i fatti per satira e il racconto nudo per intenzione caricaturale. In questo la Rohrwacher è favorita dall’esperienza di documentarista. Le scene e i personaggi più surreali del film sono in realtà i più vicini alla realtà. Il prete di parrocchia che fa il galoppino politico per ottenere una promozione, la catechista che s’ispira ai quiz televisivi (Chi vuol esser cresimato?) per “vendere” ai ragazzi il cattolicesimo, sono figure che s’incontrano a ogni angolo di periferia italiana. Come s’incontrano i ponti che collegano il nulla al nulla, le tangenziali inutili, gli scheletri di case mai terminate, i fiumi trasformati in discariche tossiche. Questa è l’Italia che appare allo sguardo di un’adolescente cresciuta in Svizzera e questa sarebbe agli occhi di noi italiani adulti, se non volessimo dimenticarla. Un paese che ha perso il suo dio, la propria identità e va a cercarsi una ragione di stare insieme davanti a uno schermo televisivo, intonando canzoncine e slogan dementi ma alla moda («Mi sintonizzo con Dio, è la frequenza giusta»). Tanti anni fa, nel dopoguerra, un grande antropologo, Ernesto De Martino, descrisse la «crisi della presenza» delle società rurali del Mezzogiorno come profezia di un mondo che avrebbe smarrito ogni senso d’identità e appartenenza. Corpo celeste è in parte il racconto di questa profezia avverata, qui e ora. Un bellissimo film civile, quindi, e forse il primo effetto della rivoluzione cinematografica scatenata dal più importante film del decennio passato, Gomorra di Matteo Garrone. Con il quale non condivide i temi, visto che la criminalità organizzata è volutamente tenuta fuori dal ritratto, per quanto sia più dominante a Reggio Calabria rispetto a qualsiasi altra città d’Italia, Napoli e Palermo comprese. Ma ne ricorda i climi, la corruzione dei costumi quotidiani, i paesaggi e ne condivide l’attore protagonista, il sempre straordinario Salvatore Cantalupo. Un’altra prova del talento della regista è la capacità, come per Garrone, di far recitare allo stesso livello professionisti eccelsi come Cantalupo, Carpentieri e Anita Caprioli, con dilettanti dalla resa sbalorditiva. Per esempio la piccola protagonista, Yile Vianello, una delle migliori attrici adolescenti fra le molte vista a Cannes. Per non parlare della catechista Santa, Pasqualina Scuncia, un talento naturale di attrice che misteriosamente fin qui ha sempre fatto nella vita la tabaccaia. Un’Italia che non vedremo altrove, un piccolo film da non perdere, una giovanissima regista già avviata verso una splendida avventura nel cinema italiano e mondiale.
Cast: Léa Seydoux, Gillian Anderson, Martin Compston, Jean-François Stévenin, Altro
Sceneggiatura: Ursula Meier, Antoine Jaccoud,Gilles Taurand
Trama
Il dodicenne Simon e sua sorella Louise vivono in Svizzera nelle case popolari del cantone Vallese, sulle Alpi. Simon, il bambino, mantiene entrambi rubando sci e attrezzatura sportiva ai ricchi sciatori in vacanza per poi rivenderli.
Simon sembra così riuscire a legare a sé la sorella inaffidabile e sempre pronta a trascurarlo per l’uomo di turno, ma proprio davanti a uno di questi il bambino farà la rivelazione capace di sconvolgere ulteriormente il debole equilibrio familiare e di spezzare la trama del film in due.
Si scopre infatti che Louise è in realtà la madre del ragazzino e che tutta la sua insofferenza nell’essere madre non viene celata a Simon, costretto ad accontentarsi di un amore fraterno da parte di una mamma che si fa chiamare “sister”.
Tuttavia nella solitudine più disperata di questa valle Simon e Louise, pur faticando a trovare un punto di contatto meno squallido di quello dei soldi, non possono fare a meno uno dell’altra come è evidente dallo sguardo che i due, cercandosi, si scambiano dalle cabine della funivia che vanno in direzioni opposte nella bellissima scena finale.
Recensione
Il cinema ha spesso raccontato storie di giovani e giovanissimi ladri, di bambini e ragazzini che vivono ai margini della società procurandosi come possono il necessario non solo per sopperire ai propri bisogni materiali, ma anche per esigenze solo apparentemente meno tangibili. Se è vero, infatti, che dietro la concretezza di ogni nostra azione, di ogni nostro gesto, si nasconde un universo simbolico fatto di desideri, tabù, sogni e trasgressioni, per un bambino o un adolescente forse questo è ancora più vero e offre la possibilità di analizzare la semplice linea degli eventi che scorrono sullo schermo all’interno di un orizzonte di senso più complesso e articolato. Sister, della giovane cineasta franco-elvetica Ursula Meier(qui alla sua seconda prova nel lungometraggio), non viene meno a questo schema, anzi lo rende quanto mai esplicito, raccontando le vicende del dodicenne Simon e della sua consanguinea Louise poco più che adolescente, residenti in una località svizzera ai piedi di una stazione sciistica meta di turisti in cerca di piste innevate e lussuosi resort. Simon è un intruso in questo mondo dorato, dato che vive a fondovalle, in un piccolo appartamento di un condominio popolare (il cui squallore è reso ancor più evidente dal contrasto con il panorama circostante, costellato di boschi lussureggianti e cime innevate), ma si muove con estrema sicurezza, confondendosi con i turisti che ogni giorno in funivia raggiungono le piste per sciare. Nel corso delle sue ascensioni, infatti, il protagonista svaligia gli zaini lasciati incustoditi dai villeggianti, impossessandosi di ogni accessorio che in seguito rivende a prezzi stracciati ai meno fortunati valligiani. Louise, che, vista la maggiore età, dovrebbe essere per Simon una figura protettiva e accudente, invece vive alle sue spalle, confidando sull’abilità del ragazzino nel furto e sui ricavi che riesce a trarre da questa attività illecita. Ma c’è di più: Simon a volte è costretto a contrattare con la ragazza – una figura misteriosa che spesso si eclissa per giorni senza dare notizie, persa dietro improbabili avventure amorose – per ottenere, in cambio di soldi, un po’ di calore umano (poter dormire con lei, ottenere qualche carezza, qualche parola affettuosa) che per lui, poco più che bambino, rappresenta un bisogno emotivo irrinunciabile ma che lei, non ancora adulta, non riesce a dargli incondizionatamente. Anche i sentimenti, dunque, per Simon sono monetizzabili, riconducibili a un controvalore economico al pari di ogni altra merce o oggetto, né più né meno che per un adulto che cerchi conforto alla propria solitudine in un rapporto a pagamento. Se, dunque, come si diceva in apertura, nel furto compiuto da un bambino è possibile rintracciare il desiderio di risarcire un universo affettivo limitato, il bisogno di segnalare una condizione di disagio, nel caso di Simon costituisce l’unico mezzo concreto per ottenere ciò che gli manca, all’interno di un contesto nel quale tutto può diventare oggetto di scambio. È solo verso la metà del film che la Meier rivela quale oscuro segreto familiare grava sui due protagonisti, la ragione della loro affettività distorta, attuando un capovolgimento repentino del punto di vista dello spettatore sulla vicenda e una ridistribuzione dei ruoli (già abbastanza confusi) tra i personaggi che, tuttavia, non produce catarsi e non risarcisce dell’angoscia suscitata dal rapporto disfunzionale di Simon e Louise. Disagio sociale, familiare e affettivo trovano nella figura del protagonista e in quella di Louise, nella strana famiglia da essi formata, una sintesi di straordinaria efficacia: la loro è una condizione in cui l’abbandono da parte dei servizi sociali è reso ancora più evidente dall’isolamento dei luoghi in cui è ambientata la vicenda (eppure siamo nella civilissima Svizzera) e dal contrasto con l’atmosfera svagata e vacanziera della stazione sciistica che li sovrasta. Appeso a un filo, quello della funivia che copre la distanza e il dislivello (non soltanto fisico ma anche sociale) tra le due location del film, Simon percorre uno spazio soprattutto simbolico, sospeso tra due dimensioni. La prima, a cui forse ambisce di appartenere (anche se dichiara di non saper sciare e di non voler neanche imparare), è un universo alle spalle del quale vive, che lo respinge ed emargina socialmente ma grazie al quale sopperisce ai propri bisogni, un non luogo che si riempie e si svuota di presenze a seconda della stagione e dei capricci del tempo meteorologico. La seconda è un mondo all’interno del quale Simon si è ricavato una propria nicchia, il piccolo appartamento spoglio e disordinato (in fondo, un altro non luogo), specchio della disfunzionalità del nucleo familiare al quale appartiene, un rifugio nel quale, tuttavia, non trova spazio quell’affettività e quell’accoglienza di cui avrebbe bisogno. È proprio all’interno di quella funivia sospesa tra questi due non luoghi, quella dimensione a metà strada tra terra e cielo, che il film si conclude con un’inquadratura formidabile, capace di far incrociare gli sguardi dei due protagonisti, consci di non poter fare a meno, malgrado tutto, l’uno dell’altro, e lasciare il finale aperto alla speranza in un futuro forse più sereno. Sister, che alla scorsa edizione del Festival di Berlino ha ottenuto una menzione speciale della giuria, colloca la Meier dalle parti dei fratelli Dardenne, per i profondi risvolti sociali della vicenda narrata e, allo stesso tempo, per la capacità di non concedere nulla a quell’ansia dimostrativa che spesso affligge i film d’autore cosiddetti impegnati. Questo rigore, ovviamente, non contraddice lo spirito di denuncia insito nel racconto, ma filtra il tutto attraverso il ritratto sensibile di due giovani esistenze allo sbando, la descrizione del loro rapporto conflittuale ma umanissimo, il loro legame ambiguo eppure necessario. A far da contorno ai due protagonisti un microcosmo inedito, il dietro le quinte delle settimane bianche di tante famiglie più o meno abbienti, popolato di addetti alle funivie, inservienti, camerieri e cuochi: vite precarie, esistenze stagionali costrette a migrare inseguendo la neve e i suoi appassionati, il volto reale che si cela dietro un manto nevoso candido in superficie ma che nasconde una realtà sociale come tante altre. Il rigore della Meier si riflette, allo stesso modo, nel suo sguardo sul paesaggio: la regista non concede enfasi agli splendidi panorami alpini che circondano la stazione sciistica, restringendo il campo a una descrizione minuta delle azioni di Simon e ai luoghi nei quali compie i furti (spogliatoi, bagni, vestiboli, luoghi di transito, di passaggio, ancora non-luoghi, simbolo di un’esistenza ai margini), mentre a dominare sono gli inediti scorci di un fondovalle anonimo e desolato, non molto diverso dalle periferie di tante metropoli.
Presentato in concorso al 49º Festival di Cannes, è valso ai suoi protagonisti Daniel Auteuil e Pascal Duquenne il premio per la migliore interpretazione maschile.
Regista: Jaco Van Dormael
Durata: 118 minuti
Anteprima nazionale: 22 maggio 1996
Musica: Pierre Van Dormael
Sceneggiatura: Jaco Van Dormael
Sinossi
Georges è un ragazzo affetto dalla sindrome di Down: da quando sua madre è morta, vive in un istituto cui la sorella l’ha affidato. La solitudine lo spinge a fuggire e, in una notte di pioggia, si imbatte in Harry, un quarantenne di successo che sta attraversando una profonda crisi esistenziale: interamente dedito al suo lavoro, l’uomo ha trascurato a tal punto la moglie e le figlie da costringerle a lasciarlo.
L’affettuosa invadenza di Georges – del quale, per una serie di contrattempi, Harry è costretto a occuparsi – sconvolge la sua vita fatta di regole astratte e fredde, basate sulla produttività e sul profitto, costringendolo a riscoprire emozioni che, per troppo tempo, aveva represso. Verrà licenziato, ma riuscirà a riconquistare l’affetto delle figlie e la stima della moglie grazie alla spontaneità appresa durante i giorni passati con Georges. Questi, invece, costretto a separarsi da Harry, rifiutato dalla sorella, allontanato dalla ragazza che ama, decide di suicidarsi lasciandosi cadere nel vuoto, dall’alto di un grattacielo.
Presentazione critica
Il film di Jaco Van Dormael si apre con un’inedita cosmogonia creata dalla fantasia di Georges, il giovane protagonista affetto dalla sindrome di Down, che immagina una creazione dell’universo diversa da qualsiasi altra, basata essenzialmente su una sorta di animismo che riesce a stabilire con qualsiasi essere – sia esso animato o inanimato – un senso di intimità e di contatto grazie al quale emerge la natura profonda e poetica del creato. La scommessa del film sta nel dimostrare come tali coordinate capovolte, attraverso le quali Georges riesce a orizzontarsi in un mondo tutto suo, possano essere colte e fatte proprie anche da chi, almeno apparentemente, se ne è allontanato per lasciare spazio soltanto alla logica del successo e del profitto. Anche Henry, difatti, alla sua prima apparizione, detta una serie di regole: quelle che possono trasformare un comune mortale in un uomo di successo, basate, al contrario della cosmogonia folle e spontanea di Georges, sul calcolo e sulla finzione.
Tra le altre ve n’è una che è interessante cogliere come chiave di lettura principale dell’intero film: Harry si occupa della formazione del personale di una grande banca e, il metodo che insegna ai suoi allievi per convincere i clienti è basato principalmente sull’imitazione delle pose, degli atteggiamenti, persino dei tic nervosi del cliente stesso. Appare immediatamente evidente come la filosofia di vita di Harry si basi sull’omologazione, dunque su una comunicazione che esclude il confronto con il diverso da sé. La prova cui viene sottoposto dall’incontro con Georges ha, perciò, dell’impossibile: come fare per assumere gli stessi atteggiamenti, le stesse espressioni di un ragazzo down e, in tal modo, giungere a comunicare con lui? È chiaro che sarà l’uomo a farsi conquistare non solo dalla folle logica, dall’animismo ingenuo, dalla tenerezza dei sentimenti, ma anche dall’improvviso erompere delle emozioni, dalla violenza goffa della gestualità di Georges che, se lo porteranno da un lato alla rovina economica, dall’altro gli permetteranno di riscoprire la propria reale indole di essere umano irriducibile a qualsiasi logica fredda e razionale.
Nel corso del racconto, infatti, ci viene proposta la progressiva conversione dell’uomo, i cui atteggiamenti divengono via via sempre più simili a quelli del ragazzo, arrivando fino a coincidervi: ad esempio, la scena in cui Harry discute con la moglie per rivedere le figliolette è praticamente identica a quella in cui Georges si reca a casa della sorella per chiederle di prenderlo con sé.L’ottavo giornoè un film tenero e ingenuo che, con le sue invenzioni stilistiche, le sue contaminazioni dai linguaggi più diversi (musica, fumetti, pubblicità), i suoi eccessi comici (Van Dormael, prima di fare il regista lavorava come clown), patetici e lirici, sembra ispirarsi alla stessa non-logica del suo protagonista/interprete, l’attore Pascal Duquenne che, grazie a una straordinaria carica vitale e una mimica eccezionale, riesce a rubare la scena al coprotagonista “normale” del film, il pur bravo Daniel Auteuil.
Con un finale amaro e antiretorico che ripaga lo spettatore di qualche lentezza e leziosità di troppo,L’ottavo giorno si inserisce in quello che potremmo definire quasi un genere cinematografico a sé stante: inaugurato da Rain Man(1988) di Barry Levison, il filone, che trova inForrest Gump (1994) di Robert Zemeckis la sua definitiva consacrazione, vede nell’handicap fisico o mentale il segno di una libertà d’immaginazione e di una sensibilità superiori che divengono motivo di rivelazione al mondo cosiddetto normale di un modo di guardare la realtà diverso e sicuramente più autentico.
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