paternità

C’MON C’MON

C'mon C'mon - Film (2021) - MYmovies.it

Regia di Mike Mills.-

USA, 2021,

durata 108 minuti.

Età+13

  1. Sinossi
  2. Recensioni
  3. Video

1 Sinossi

John è un giornalista radiofonico dal buon cuore, impegnato in un progetto di interviste ai bambini attraverso gli Stati Uniti sul futuro incerto del mondo. Sua sorella Viv gli chiede di guardare Jesse, il figlio di 8 anni, mentre lei si prende cura del padre del piccolo, affetto da problemi di salute mentale. Dopo aver accettato, Johnny si ritrova a legare con Jesse in maniera inaspettata, vivendo con lui un indimenticabile viaggio da Los Angeles a New York a New Orleans.

2 Recensioni ( 2.1 IL BEL SENTIRE – 2.2 ROAD MOVIE)

2.1 C’mon C’mon: il bel sentire di Mike Mills DI ALESSANDRO CAVAGGIONI npcmagazine.it

Parole, parole, parole. Quanto seduce il blabla nell’ultimo lavoro di Mike Mills, regista dall’intransigente compassione votato a un’indulgenza dei sentimenti. C’Mon C’Mon è un compendio di ipersensibilità impressionista, e apre tutti i cassetti che ci portiamo dentro. Si piange solo alla fine, quando il film finisce e si lascia realizzare.

La storia di uno zio (Joaquin Phoenix nel post-joker è un dono) chiamato a occuparsi del nipote mentre la sorella cerca di ricucire le ferite di una crisi famigliare inscritta nel dolore, poggia sulla formula vincente di Marriage Story: sincerità, semplicità, empatia.

Sembra studiato in un laboratorio di hipsterismo, con un bianco e nero che si proclama importante e una sceneggiatura di piccoli dettagli e grandi espressioni. Ma se questo è il marchio di una comunicazione diffusa nell’autorialismo prodotto dalla A24, il risultato non è certo da sottovalutare.

C’Mon C’Mon è invece un film gentile. Non ti fa piangere, ti da il permesso di farlo. Solo se vuoi. Se te la senti. “It’s ok to not be fine”. Una compassione che arriva al punto giusto, studiata in vitro ma reale, lasciata scorrere in un traffico di immagini che invita a concedersi un momento per lasciare il volante e ascoltarsi.

C’mon C’mon ci chiede di ascoltare

È l’udito il protagonista sensoriale di C’Mon C’Mon. Johnny, lo zio interpretato da Joaquin Phoenix, è un conduttore radiofonico impegnato in uno speciale documentario dedicato ai bambini. A Detroit ne incontra molti e porge loro domande fondamentali: “hai paura del futuro? cosa pensi degli adulti? Cosa cambieresti di te stesso?”. Le interviste alternano le vicende dei due protagonisti, formando un film a parte e un sostegno imprescindibile. Sui titoli di coda, quando la storia è finita, proseguono le parole dei bambini. Mike Mills non li fa recitare e le risposte sono reali e folgoranti. Per seguirle dobbiamo affidare noi stessi all’orecchio, lanciandolo oltre lo schermo come l’amo teso a caccia di parole sincere.

Lo zio affida il microfono al nipote Jesse, che scopre la città in un magma distinto di immagini sonore. Lo sferragliare deciso e ripetuto della metro coesiste nella schiuma dell’onda e nel vociferare da spiaggia, in un’educazione all’ascolto che diventa sentire e si avviluppa nel sentimento.

Due occhi non bastano e in C’mon C’mon si parla alzandoli al cielo, come a girarli verso se stessi quando si cercano le risposte giuste. Il fatto che parte del film sia composto da interviste reali, volti che agiscono liberamente, ci permette di confrontare e confermare poi la veridicità delle ottime interpretazioni attoriali. Jess e John sono una coppia straordinaria, perché fedeli ai loro sentimenti sono Joaquin Phoenix e il piccolo (struggente) Woody Norman. Cogliamo la difficoltà dell’abbinata, con lo zio chiamato nel ruolo mai interpretato di genitore e modello, ma viviamo anche la naturalezza di un incontro umanamente sincero e intellettualmente vivace. Nel confronto vince però la realtà di parole non scritte. I bambini, molto più che lo zio sofferto o l’inusuale nipote, esibiscono una partecipazione strenua alle cose del mondo. Uno in particolare, Duante, si esprime nascondendo ciò che più lo tocca. Perché il sacro non si rivela.

In C’mon C’mon le parole fioccano libere e multiforme. Ci sono le interviste, poi zio e nipote in perenne confronto – spesso in scontro -, i messaggi della madre e i titoli dei libri, scritti su immagini traboccanti di messaggi. Il bianco e nero di Mike Mills, di natura più commerciale che estetica, non dirada in alcun modo il peso di un film densissimo.

Quando i protagonisti giganteggiano goffi con dialoghi sulla vita e sulla morte – a cui lo zio si fa spesso trovare impreparato d’innanzi all’educazione sensibile del bambino – Mills stacca sulla città. Detroit, Los Angeles e poi New York. La poetica statunitense delle due coste è l’occasione per parole incise tra palazzi che tracciano discorsi. Le strade si dividono, intrecciano, seguono l’andamento del film in un’architettura emotiva che osserviamo a volo d’uccello.

Sentiamo del giudizio dal gravare muto della città, osservatrice ospitale e tela per quel “blablabla” che imperversa a bufera in un film che ci sorprende logorroici. Siamo interrogati dal film, che di rado lascia il tempo allo spettatore, ignorando la possibilità che abbia qualcosa da dire. In Manhattan, i cui forti contrasti che eliminano il soggetto rientrano nel film di Mike Mills a monito di una presenza superiore, c’è una splendida scena in cui Woody Allen – microfono alla mano – si interroga sulle “10 cose per cui vale la pena vivere”. Una domanda a cui John, forse, non saprebbe rispondere.

Tutto quel “blablabla” che ci portiamo dentro

Il “blablabla” con cui il nipote riprende lo zio è una trovata sottile. Mike Mills rifiuta il film stesso, salvandolo dalle critiche all’eccesso di discorsi. Quel “bla bla bla” è imprescindibile per rispondere alle domande fondamentali. Anche se pedante, ricorsivo, barocco.

Per quanto ostenti profondità, il film è uno sguardo ottimista e permissivo a quelle stesse difficolta che racconta. Alla fine tutto è accolto, tutto è vita, e l’ultimo voiceover ammanta immagini meravigliose, volti morbidi, sorrisi soffusi. C’è una calma placida, che coccola un po’ troppo per le ambizioni sciorinate lungo la vicenda. Ma è solo una parte del film. La storia dello zio, l’adulto in cerca di fantasie infantili.

Se si rivolge l’attenzione al piccolo si è invece sorpresi da una ferocia sincera. È sua la battuta che ci lascia al pianto: “mi ricorderò di tutto questo?”. Non ci preoccupiamo mai della memoria dei bambini, come se il loro vissuto fosse in trasparenza alla vita vera, quella che segue. Il personaggio di Jesse è invece una notevole dichiarazione di presenza, e fa eco ai bambini realmente intervistati da Mike Mills. Jesse reclama un ruolo da protagonista nella sua stessa educazione, aprendo a un dialogo equo da cui ogni parte trae vantaggio. Alcune frasi scoccano con veemenza: “Ho saputo che mamma ha avuto un aborto”. Ecco, C’mon C’mon ci risveglia spesso da quel sogno di coccole materne che gravitano nella forma scelta da Mills. Arrivano parole che sono “bla bla” difficili da digerire. “E ora che cazzo gli dico”, si chiede lo zio, “non puoi dire la verità a un bambino di 9 anni”.

Imparare a essere genitori

Joaquin Phoenix interpreta un personaggio naive, con cui empatizziamo perché genuinamente indisposto al ruolo di genitore. La madre di Jesse, Vivs, è molto più lucida e conscia del fratello John. Lei, che affronta fuori campo il bipolarismo del padre di Jesse, è armata di realtà. In brevi flashback scopriamo che i due hanno a lungo litigato per la madre malata. John assecondava le fantasie della malattia, Vivs no. Al contrario ora John non vuole, anche se invitato da Vivs, seguire Jesse nella sua inusuale abitudine di fingersi orfano in cerca di casa. È il ruolo del padre il vero assente, che John non riveste mai scegliendo invece il solco preparato dalla sorella. La genitorialità improvvisata cambia le prospettive e apre a una messa in discussione dei ruoli educativi come mitici monoliti da replicare.

C’mon C’mon è un film che amiamo con facilità. Ci stringe a sé e dedica ogni istante concessogli a perifrasi sui grandi temi di sempre. Lo sappiamo che il bianco e nero è un trucco, che il voice over è un semplice sussurro e che in fondo è un percorso senza meta. Eppure non è una truffa. Per quanto ridondante e privo di intuizioni inedite, C’mon C’mon è un’antologia di meditazioni erette a monumento: entriamo da turisti, già consci di ciò che ci attende, ma il biglietto vale il tour e alla fine ci rende un po’ più vivi.

2.2 Il road movie (auto)analitico di C’mon C’mon di Mike Mills (Fabio Vittorini duels.it)

Che cosa succede se un adulto parla con un bambino come un bambino e quel bambino parla con quell’adulto come un adulto, scambiandosi le parti? Cosa succede se vengono sovvertiti gli stereotipi sui quali poggiano i muri spesso invalicabili tra infanzia ed età adulta, o meglio tra il modo di vedere e agire di un bambino e quello di un adulto? Che cosa succede se proviamo a ricostruire la transizione dimenticata che ha fatto diventare adulto un bambino? Che cosa succede se proviamo a chiederci quando e perché diventare adulti ha cominciato a implicare non solo il superamento, ma anche la rimozione di ciò che siamo stati da bambini? Cosa succede se proviamo a riallacciare una relazione di fisiologica consecuzione e conseguenza tra il pensiero magico e inarrestabile del bambino e quello razionale e autolimitante dell’adulto? Sono queste alcune tra le domande che Mike Mills si pone nel suo ultimo film, di cui ha curato sceneggiatura e regia, C’mon C’mon, facendo interagire un adulto un po’ infantile, Johnny, un giornalista radiofonico che viaggia per gli Stati Uniti intervistando bambini sulle loro vite e sui loro pensieri sul futuro, e un bambino precoce, Jesse, il figlio di 9 anni di Viv, la sorella con la quale Johnny non parla dalla morte della madre demente avvenuta più di un anno prima.

Mentre è a Detroit Johnny chiama Viv, che gli chiede se può andare a Los Angeles per badare a Jesse durante il weekend, mentre lei va a Oakland per prendersi cura del suo ex marito Paul, alle prese con un disturbo psichico invalidante. Dal momento in cui Johnny e Jesse si incontrano, inizia un viaggio sia fisico che interiore. Mentre Johnny porta il nipote con sé a New York e poi a New Orleans per registrare delle interviste, i due cominciano a conoscersi e, tra difficoltà prevedibili, complicità spontanee e qualche piccola diffidenza, a stringere un legame sempre più profondo. Mentre vengono macinati migliaia di chilometri sulla carta geografica degli Stati Uniti, tratteggiati con leggerezza coscienziosa dalla fotografia di Robby Ryan grazie a un luminosissimo bianco e nero, fiumi di parole avvolgono e svolgono il rapporto tra zio e nipote, creando una sorta di road movie (auto)analitico: Johnny e Jesse, interpretati da Joaquin Phoenix e dallo sbalorditivo Woody Norman in stato di grazia, non smettono mai di parlare, di provocarsi, di interrogarsi, di soccorrersi, aiutati a distanza dalla sorella/mamma Viv, una dolcissima Gaby Hoffmann, costruendo da zero una relazione autentica, basata sul dialogo paritario, sullo sforzo di capirsi, sulla capacità di mettersi in discussione e sfidarsi a vicenda senza volersi fare del male. Capita così che, mentre l’adulto aiuta il bambino ad affinare i suoi strumenti di comprensione della vita a venire, il bambino aiuta l’adulto a rivedere gli strumenti usati per archiviare la vita passata. Capita così che l’adulto e il bambino scoprano di avere le stesse fragilità e le stesse paure: Johnny sta ancora elaborando il lutto per la perdita della madre, mentre Jesse quello per l’assenza del padre, e in entrambi i casi la mancanza è resa più incomprensibile e dolorosa dal mistero della malattia mentale. Capita così che un film apparentemente facile si riveli una gemma rara di delicatezza e comprensione della vita.


3 Video

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Perché sei solo? …..bla …bla

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A Chiara

A Chiara: la nostra intervista a Swamy Rotolo e Jonas Carpignano - Gloo
Regia di Jonas Carpignano. – Italia, 2021, durata 121 minuti. Età +13

1. TRAMA

2. RECENSIONI

3. VIDEO

  1. TRAMA

La famiglia Guerrasio si riunisce per celebrare i 18 anni della figlia maggiore di Claudio e Carmela. È un’occasione felice e la famiglia è molto unita, nonostante una sana rivalità tra la festeggiata e sua sorella Chiara di 15 anni sulla pista da ballo. Il giorno seguente, quando il padre parte improvvisamente, Chiara inizia a indagare sui motivi che hanno spinto Claudio a lasciare Gioia Tauro. Più si avvicinerà alla verità, più sarà costretta a riflettere su che tipo di futuro vuole per se stessa.

2. RECENSIONI

Chiara conduce la vita “normale” di una quindicenne. Almeno apparentemente. Va a scuola, corre in palestra, ha due genitori amorevoli, gioca con le sorelle, la maggiore Giulia e la più piccola Giorgia, si diverte con le amiche, tra canzoni, pettegolezzi e battibecchi, nel lungomare di Gioia Tauro. Senza troppi pensieri, piccoli gesti di ribellione, una sigaretta elettronica fumata neanche troppo di nascosto, la risposta sempre pronta, un carattere niente male. Finché, durante la festa per i diciotto anni di Giulia, arrivano alcuni uomini, la tensione sale, succede qualcosa di poco chiaro, il padre se ne va, poi torna a casa, poi scappa dal retro. E qualcuno incendia la sua auto. Ecco, quella macchina in fiamme, su cui, tra l’altro, si conclude il corto A Chiara, specie di costola onirica del lungo, è il punto di innesco che apre un’altra dimensione.

Da lì parte il viaggio della giovane protagonista, che non è altro che un’immersione in quel buco nero che le appare, per un istante, in casa. Quando si accorge del lato oscuro della sua famiglia, dell’ombra criminale di suo padre, di tutto quell’universo fino ad allora quotidiano, non volta lo sguardo altrove. Nonostante la madre cerchi di tranquillizzarla, nonostante Giulia reagisca alle sue insistenti domande apostrofandola “bambina”. La sorella, che sa, ha l’atteggiamento opposto: convive con quell’ombra, senza farsi troppi problemi inutili. Chiara, invece, vuole capire di più, come se quella sua personale inchiesta non fosse altro che un processo di conoscenza di sé stessa. Segue, pedina, chiede, attacca, non accetta facili rassicurazioni né compromessi. E, soprattutto, va a fondo. Il film è costellato di discese continue, con un’insistenza metaforica evidente. Nel bunker sotto casa, in cui Chiara si rifugia e pare quasi ambientarsi. Nell’altro nascondiglio tra le montagne, in aperta campagna, dove affronta finalmente il padre. E da lì è tutto un viaggio sotterraneo nei traffici illeciti, tra retrobottega, depositi, portabagagli, posti di blocco. Al punto che il film sembra quasi diventare il racconto di un’educazione criminale, la definitiva realizzazione di un’affiliazione fondata sul legame di sangue. “È tanto brutto questo lavoro?”, chiede Claudio alla figlia, rivendicando in qualche modo la legittimità di una scelta dettata dal bisogno. E da una domanda come questa emerge in tutta evidenza la trasparenza dello sguardo di Carpignano, che, sebbene non giustifichi, si tiene sempre lontano dal giudicare i suoi personaggi, cercando di illuminarne la posizione, le motivazioni delle loro scelte di vita. Come se nell’osservazione delle dinamiche, fosse già incorporata, non dico la comprensione, ma di sicuro una conoscenza concreta di certe esperienze, che solo a posteriori diventano dati sociali, antropologici, politici. Perciò Carpignano segue senza stigmatizzare, sforzandosi di accordarsi sempre a un lato più umano, a ciò che c’è di “normale” anche nelle vite più contorte e “controverse”. Come nella lunga, bellissima scena del compleanno di Giulia. Tanto, poi, ci pensa la storia a ristabilire gli equilibri, come per una legge del karma. E, difatti, ciò che sta davvero a cuore è il percorso di Chiara, quest’apparente, continua fuga, che in realtà è un gesto di riappropriazione di libertà individuale. Al di là delle necessità del sangue e del destino, di quell’heimarmene che, invece, era stata la condanna di Pio di A Ciambra, costretto a tradire la fiducia dell’amico Ayiva. I due protagonisti dei film precedenti, tra l’altro, qui tornano in piccoli incisi, così come ricompare il quartiere rom di Gioia Tauro. A riprova di come Carpignano sia uno dei pochi autori italiani capaci di delineare un universo narrativo organico, complesso, fatto di connessioni, assonanze, rime interne. Dove il reale è il punto di partenza, il deposito delle tracce, delle esperienze e dei volti che prendono poi piena forma nella costruzione poetica. Che si nutre delle traiettorie e delle implicazioni del racconto, certo, ma anche di tutta una dimensione “soggettiva”, che emerge dalle visioni, dalle percezioni sonore, dalla deformazione fantastica, inconscia della protagonista. E qui, davvero, Carpignano aderisce in pieno, a questo sentire in prima persona di Chiara. Al volto e ai movimenti della straordinaria Swami Rotolo, che già, a ulteriore conferma, appariva in un piccolo ruolo in A Ciambra. E immaginiamo di ritrovarla, in futuro. Oltre i suoi diciotto anni, quell’età in cui non si è più bambini, ma neanche davvero adulti. Oltre la festa, non del tutto spensierata, costellata com’è di residui del cuore e della memoria, percorsa dalla presenza ineliminabile dei fantasmi. Fuori dal rifugio, ma solo all’inizio del viaggio, l’attenderemo all’altro lato della corsa… di Aldo Spiniello https://www.sentieriselvaggi.it/a-chiara-di-jonas-carpignano/

3. VIDEO

TRAILER

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LA MIA FAMIGLIA

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ZIA E CHIARA
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Al di là delle montagne

Risultati immagini per al di là delle montagne

Al di là delle montagne

Un film di Jia Zhang-Ke.  Drammatico, durata 131 min. –

Cina, Francia, Giappone 2015

INDICE

  1. SINOSSI
  2. RECENSIONI
  3. VIDEO

1.SINOSSI

Cina, 1999. Amici d’infanzia Liangzi e Zhang sono entrambi innamorati di Tao, la bella della città. Tao alla fine decide di sposare il ricco Zhang. Hanno presto un figlio di nome Dollar. Dalla Cina all’Australia, le vite, gli amori, le speranze e le disillusioni di una famiglia su più di due generazioni in una società in continua evoluzione

2.RECENSIONI

RECENSIONE 1

“Go West!” cantano i Pet Shop Boys mentre un gruppo di giovani danza festeggiando il capodanno. È la fine del 1999 e l’inizio del 2000, la Cina non è ancora partita per l’ovest, ma ha già pronte le valigie.
Inizia così Al di là delle montagne. Con un balletto pop, i fuochi d’artificio e il formato 4:3 a inquadrare l’azione. Come A Touch of Sin anche quest’ultimo lavoro di Jia Zangh-ke è diviso in episodi, ma non episodi slegati l’uno dall’altro, bensì tre momenti nella vita degli stessi personaggi ambientati in tre tempi diversi: il 2000, appunto, il 2014 e il 2025.
Il tempo e lo spazio come assi cartesiani capitali, quindi. Le due direttrici primigenie che corrono perpendicolari l’una all’altra e all’interno delle quali si tracciano le linee dell’esistenza e si disegnano le vite degli individui. Jia sceglie questi due dispositivi essenziali per costruire un film che è giocato sin dal principio sulla messa in evidenza della sparizione, della transitorietà e della decadenza. Un film di dissolvenze all’interno del quale lentamente, inquadratura dopo inquadratura, svaniscono i corpi, i volti, i ricordi e i luoghi che ne formano il palcoscenico.
Ma non è solo il tempo che passa fra un episodio e l’altro a decretare questa frattura fra presente e futuro, perché Jia – regista dalla rara sensibilità e dallo smisurato talento visivo – ci dice dell’insostenibile mutabilità dell’esistenza anche attraverso la semplicità di un’inquadratura o addirittura con il solo uso del fuori campo. E ci avverte del fatto che a volte il tempo ci fagocita senza che riusciamo nemmeno a vederlo, proprio come non si possono vedere i fuochi d’artificio brillare in un cielo illuminato a giorno. Oppure, tutto al contrario, ci dice di come il tempo ci prende e ci porta via senza che si possa fare nulla per impedirlo, come un aereo che cade e si schianta al suolo, o come una bomba che ci esplode a pochi metri dagli occhi.
Ed è in fondo un film di esplosioni Al di là delle montagne. A partire dal formato (che dai 4:3 iniziali deflagra fino a occupare lo schermo nella sua interezza), ma che esplode letteralmente di immagini. Immagini evocative, immagini dialettiche, immagini che non stanno mai ferme (anche se ferma, immobile, è la macchina che inquadra), che portano verso universi sensoriali e orizzonti visivi vertiginosi, e che sono fatte di colori, forme e strati materiali dai quali non è possibile liberarsi la mente. Perché come tutte le esplosioni, lasciano delle tracce profonde e inconfondibili.
Ma è anche un film che esplode di passione e che pur affidandosi alla metafora come veicolo alla rappresentazione, non rinuncia a una narrazione modulata sullo schematismo del cinema di genere e, segnatamente (come in tanto altro cinema del regista cinese), del melodramma. Nei tre episodi, infatti, a condurre l’azione sono sempre i sentimenti forti e i legami più basilari ed essenziali. Il dramma familiare lungo venticinque anni che si racconta è tutto giocato sulle passioni interrotte. E il primo dei tre capitoli, la cui perfezione formale e il cui equilibrio estetico-narrativo basterebbero per farne un film a sé stante (e forse non è un caso che il regista metta, a chiusura di questa prima parte, un vero e proprio titolo di coda su fondo nero) descrive abilmente tutte le relazioni che si intrecceranno e addenseranno per il resto del film. A partire dal triangolo amoroso fra la giovane Tao e i suoi due pretendenti – il minatore Liangzi e il ricco Zhang – si dipana un’epopea familiare nella quale ogni tipo di rapporto finisce per essere frustrato. Non solo quello fra i tre protagonisti, che avrà fine quando Tao sceglierà Zhang, ma anche il conseguente matrimonio fra i due che si esaurirà in poco tempo. E ancora, il legame di entrambi con il figlio (Dollar, protagonista dell’ultimo episodio).
Un corollario di passioni troncate che sta lì a dirci che l’impossibilità di coltivare i legami familiari è sinonimo dell’impossibilità di tramandare una memoria. E andare a ovest partendo dalla Cina, significa appunto sgretolare e ridurre al grado zero tanto il senso della Storia, quanto quello della memoria. Memoria che, sia come bisogno intimo che come necessità collettiva, ci dice Jia, è allo stesso modo perduta. E non perché il regista indugi sull’aspetto romantico del passato o perché ritenga il futuro corrotto e pericoloso. Ma perché se il suo occhio endemico e pertinente riesce, come dicevamo in apertura, ad utilizzare lo spazio per parlare del tempo e viceversa, allora è vero che nella sua concezione del presente la Cina è una specie di antonomasia iperreale del mondo, una sua illustrazione esemplare. Un locus paradigmatico dove tutto succede più in fretta e i cambiamenti, per chi li sa cogliere, sono spaventosamente evidenti.
Ecco perché mostrare l’ascesa e la caduta della Cina compendiandole nello spazio temporale lungo una generazione, diventa un esercizio di lucida pertinenza oltre che di estrema violenza. L’universalità del finale del film in fondo è la testimonianza del fatto che la storia che nel film si racconta, appartiene a tutti noi e potrebbe essere raccontata in qualsiasi luogo e in qualsiasi tempo. Perché se è vero che Dollar dimentica il nome della madre oltre che la lingua (madre), è altrettanto vero che pure il mondo nel quale è cresciuto e nel quale è nato ha finito per scordarsi di lui. Al contrario di Tao, che diventata lo spettro di un mondo scomparso e ricoperto di neve, i suoi ricordi se li tiene ben stretti. Perché i ricordi sono tutto quello che ha. Lorenzo Rossi cineforum.it

RECENSIONE N2

 

La storia familiare narrata da “Mountains may depart” (questo il titolo originale, il cui senso, che sveleremo più avanti, si perde purtroppo con l’insignificante titolo italiano) riassume in modo cristallino la poetica del regista e delinea in modo maturo i temi di fondo della sua opera. E’ il film di Jia Zhang-Ke sinora più accessibile a uno spettatore occidentale: azzardiamo destinato a diventare il suo maggior successo di pubblico in Europa. Le sfumature melò rendono l’immedesimazione empatica decisamente più facile rispetto al passato, a quei titoli (“Platform”, 2000; “The world”, 2004; “Still life”, leone d’oro Venezia 2006) che hanno permesso di celebrare Jia quale uno dei più importanti cineasti contemporanei – oltre che il regista cinese più rappresentativo della sua generazione, la “sesta”.
Il film, che copre un arco temporale di un quarto di secolo, è – come spesso in Jia – suddiviso in parti distinte. Al centro vi è la vicenda di Tao (interpretata da Zhao Tao, attrice feticcio e moglie del regista) e di suo figlio Dollar. Il primo episodio si svolge fra il 1999 e il 2000 a Fenyang (città natale del regista), e vede Tao contesa da due amici, uno dei quali (il più ricco) lei sceglierà come marito. L’episodio si chiude con la nascita del figlio, cui per volontà del padre verrà dato il nome di Dollar (in una delle più evidenti concessioni didascaliche del film). Nel secondo episodio, ambientato nel 2014, madre e figlio si passano il testimone. Il terzo episodio si svolge nel futuro, in un 2025 non avveniristico, in cui Dollar vive in Australia con il padre, col quale ha seri problemi di comunicazione (ha dimenticato il cinese, mentre il padre non ha mai imparato l’inglese). Il passato è confuso e lontano come i ricordi della madre rimasta a Fenyang, il presente è una terra straniera, il futuro un non-luogo privo di significato e colmo d’angosce.
Metamorfosi

I tre episodi sono diversi nello stile come nei formati: si passa dai 4:3 del primo al formato panoramico dell’episodio ambientato nel 2025.
Anche se la contemplatività e l’uso del long take sono una costante, lo stile di Jia è da sempre in metamorfosi. Alcuni passaggi dei primi film (tutta la prima parte di “Platform”) si ispiravano, ad esempio, anche più che al cinema cinese della quinta generazione, allo stile tipico di Hou Hsiao Hsien. Nella fase centrale della sua filmografia Jia si è poi accostato al documentario (da cui, a differenza di altri, non proviene), sia realizzando documentari veri e propri (“Dong”, “Useless”), sia pellicole ibride (“24 city”), sia film di fiction i cui stilemi si avvicinano alla presa diretta (contaminazioni quasi sperimentali fra fiction e documentario: “The world” e “Still life”). Incessante innovatore, la sua penultima opera (“Il tocco del peccato”), pur mantenendo spiccati connotati realistici,presentava una dose di violenza del tutto inedita nel suo cinema.
“Mountains May Depart” riparte dalle origini: il primo episodio è girato con modalità che ricordano le sue prime pellicole, con uso dominante della frontalità e della macchina fissa. Il secondo, e soprattutto il terzo episodio, possiedono stili diversi, in cui la macchina da presa diventa man mano più fluida: una delle sequenze più belle è quella in cui Dollar è abbracciato alla sua insegnante di cinese, e la macchina fluttua sui loro corpi, decentrando ai margini dell’inquadratura il volto di Dollar, spesso tagliato, a sottolineare la crisi interiore del ragazzo.
Naturalmente vi sono costanti nello stile di Jia, oltre la predilezione per il long take. Il pianosequenza è per lo più rinnegato in favore di un uso controllato del montaggio, che finisce col render significativo ogni stacco: così, l’uso dilatato del campo/controcampo (in genere in unico raccordo per singolo dialogo) consente di concentrarsi con attenzione insolita sul volto di ciascun interlocutore. Nell’uso prevalente del campo medio, assume pregnanza il dettaglio (come succede per le chiavi di casa che Tao consegna al figlio nel secondo episodio). Tipici di Jia sono poi degli establishing shot alla rovescia, posti alla fine anziché all’inizio di una sequenza, a schiarire il contesto – con campi lunghi o lunghissimi – solo prima del cambio di scena.
Sradicamenti

Le montagne possono partire, dice il titolo originale. Richiama, contraddicendolo, un proverbio cinese secondo il quale gli amici sono stabili come montagne. Così dovrebbe essere, e non è, tra il padre di Dollar e l’amico più umile, sinceramente innamorato di Tao, in quel primo episodio che ha statuto autonomo tanto da esser corredato da propri titoli di coda. Al di là del proverbio, il titolo del film si riferisce alla Cina stessa: è lei, il suo popolo, la montagna destinata a spostarsi contronatura, in un movimento che simbolicamente rivoluziona le regole della fisica – non poi diversamente da quanto l’uomo riesce a fare, ad esempio quando costruisce una diga colossale a invadere d’acqua una vallata popolata da un milione di persone (“Still life” e “Dong”, documentario sulla costruzione della diga del Fiume Giallo).
Quello di Jia Zhang-Ke è cinema dello sradicamento. Prima ancora di essere cinema semi-documentaristico, “del reale”, cinema contemplativo che procede con ritmi dilatati e long takes; o cinema-documento sulla Cina contemporanea e sulle sue metamorfosi.
Il cinema di Jia ha il dono della semplicità e della trasparenza, nel porsi come critica dei vizi di fondo del modello capitalista e della corruzione (non solo materiale) che vi si insedia. Il progresso ha un costo terribile in termini di perdita, rinnegamento della memoria, delle radici. “Mountains may depart”, proprio come il titolo (originale) suggerisce, si sposta dalle radici con due movimenti a strappo, violenti e inesorabili come lo scorrere del tempo. Il passato si allontana e si sgretola; le memorie sono oggetto di rimozione. La perdita delle radici si accompagna alla rinuncia, inconsapevole, ai valori e alle emozioni, all’autenticità delle cose e al loro significato. Alla vita stessa. Il film si apre e si chiude (didascalicamente, ancora) sulle note di “Go west” dei Pet Shop Boys, che rimane per Tao memoria di giovinezza. Unica illusione di felicità?
C’è un pessimismo di fondo, nel cinema di Jia, verso il progresso in quanto tale. Un pessimismo che trascende la Cina e la contemporaneità, ed è in grado di tradursi immediatamente in metafora per l’intera civiltà globalizzata: in chiave di lettura del progresso umano in senso lato. Stiamo parlando di un autore orientale: il progresso e lo sviluppo non posseggono i connotati teleologici delle “magnifiche sorti e progressive” che hanno in Occidente. Nel cinema di Jia è evidente come il progresso sia ontologicamente una tara della modernità – e come tale sia vissuto sulla propria pelle dal popolo cinese. Su di una tradizione millenaria, il progresso non attecchisce che distorcendola, snaturandola.
E’ la peculiare declinazione nel contesto cinese della proverbiale “mutazione antropologica” della modernità, che ha sconvolto le nostre società dalla seconda metà del XX secolo. Oggi, in Cina, può apparire neorealismo in ritardo di settant’anni: invece funziona come monito e come riflessione su ciò che anche noi (i nostri nonni e genitori) abbiamo attraversato. E non ricordiamo, oggi, o non abbiamo mai saputo, per quali vie e percorsi, anche noi per quali sradicamenti, siamo giunti nel XXI secolo.   di Stefano Santoli ONDACINEMA

 

3,VIDEO

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UN PADRE, UNA FIGLIA

Un padre, una figlia

Un film di Cristian Mungiu. Ratings: Kids+13, durata 128 min. – Romania, Francia, Belgio 2016.

padre

INDICE

  1. RECENSIONI
  2. VIDEO
  1. RECENSIONI

 

Mungiu torna a interrogarsi sulle conseguenze di una scelta in un’opera che guarda alla paternità e alle seconde chances Marianna Cappi mymovie

Romeo Aldea è medico d’ospedale una cittadina della Romania. Per sua figlia Eliza, che adora, farebbe qualsiasi cosa. Per lei, per non ferirla, lui e la moglie sono rimasti insieme per anni, senza quasi parlarsi. Ora Eliza è a un passo dal diploma e dallo spiccare il volo verso un’università inglese. È un’alunna modello, dovrebbe passare gli esami senza problemi e ottenere la media che le serve, ma, la mattina prima degli scritti, viene aggredita brutalmente nei pressi della scuola e rimane profondamente scossa. Perché non perda l’opportunità della vita, Romeo rimette in discussione i suoi principi e tutto quello che ha insegnato alla figlia, e domanda una raccomandazione, offrendo a sua volta un favore professionale.

Il protagonista di Bacalaureat ha provato, a suo tempo, a cambiare le cose, tornando nel proprio paese per darsi e dargli una prospettiva di rinnovamento, anzitutto morale. Non ha funzionato. Tutto quello che ha potuto fare è restare onesto nel suo piccolo, mentre attorno a lui la norma era un’altra. Trasparente nel mestiere, meno nella vita sentimentale, perché la vita prende le sue strade, e non tutto si può controllare. Ora però non si tratta più di lui: le biglie dei suoi giorni trascorsi sono più numerose delle biglie nella boccia dei giorni che gli rimangono. Ora si tratta di sua figlia, di impedire che debba sottostare allo stesso compromesso, ovvero restare in un luogo in cui le relazioni tra le persone sono ancora spesso fatte di reciproci segreti, di silenzi da far crescere e redistribuire: una rete che imprigiona e “compromette” la vera vita. Ma fino a che punto si ha diritto di scegliere per i propri figli? Una rottura del proprio codice morale, per quanto occasionale e dimenticabile come una pietra che arriva improvvisa e rompe il vetro della finestra di casa, basta a mettere in discussione l’intera costruzione?
Come in Oltre le colline Mungiu s’interroga sulle conseguenza di una scelta, in un film però molto diverso dal precedente, per certi versi più freddo ma anche più morbido, in cui l’errore non è più lontano dalla presa in carico delle conseguenze e delle responsabilità che ne derivano e dove la lezione passa, aprendo forse davvero una seconda opportunità per il protagonista, proprio in quell’aspetto del suo essere che credeva di condurre al meglio: la paternità.
“Perché suoni sempre il clacson?” Domanda Eliza. “Per sicurezza.” “Sì, ma perché lo suoni anche quando non ci sono altre macchine?” L’ironia della sorte, che nel cinema rumeno degli ultimi anni non manca mai, e scorre tanto sotto le commedie grottesche che sotto i drammi più amari, fa sì che il dottor Aldea agisca quando non c’è bisogno di farlo, travolto dal terrore che il futuro di sua figlia possa andare improvvisamente in frantumi come il vetro, quando in realtà sono la sua età e la sua situazione che gli stanno domandando il conto.

“Un padre, una figlia” di Cristian Mungiu

È da un po’ che il cinema rumeno suscita grande interesse da parte della critica e del pubblico, tanto che si è sentita l’esigenza di organizzare anche un festival ad esso dedicato, inserito nell’evento Effetto Notte dalla Casa del Cinema a Roma dal 1 al 3 settembre. Il perché di tanto clamore lo conferma il bel film “Un padre, una figlia” di Cristian Mungiu, uscito nelle sale italiane in questi giorni, vincitore della Palma d’oro di quest’anno. Cristian Mungiu, regista e sceneggiatore, dal Festival di Cannes ha ricevutato tanto meritatamente. Nel 2007, si è guadagnato la Palma d’oro per il suo secondo film “4 mesi, 3 settimane e 2 giorni”, nel 2012 ha vinto per la miglior sceneggiatura di “Oltre le colline”, oltre al premio consegnato alle attrici per l’interpretazione.
In “Un padre, una figlia”, Mungiu affronta l’etica e la morale di un uomo messi a dura prova. Sullo sfondo di una Romania squallida e corrotta, Romeo Aldea (Adrian Titieni), è uno stimato chirurgo e vive in una nella cittadina di montagna della Transilvania. Sposato con un bibliotecaria, si trova costretto a mettere in discussione tutti i principi di onestà e d’impegno che ha insegnato alla figlia Eliza. Ormai vicina al diploma, la ragazza, studentessa modello, è riuscita a vincere una borsa di studio per seguire la facoltà di psicologia a Cambridge. Occorre solo superare l’esame di maturità a pieni voti, ma a quel punto si tratta soltanto di una formalità, e il padre, che ha sempre desiderato per lei un futuro all’estero, lontano dalla Romania, aspetta con ansia quel momento. Ma il giorno prima dell’esame, mentre si sta recando a scuola, la ragazza viene aggredita e, per lo shock, Eliza non riesce ad essere lucida alla prova scolastica. Alla confusione mentale si aggiunge anche la difficoltà a scrivere a causa del gesso alla mano destra per una frattura dovuta all’aggressione. I progetti che Romeo aveva formulato per lei rischiano di saltare e si troverà costretto ad utilizzare tutte le vie possibili, anche quelle che lui ha sempre contestato, affinché si realizzino. Un amico poliziotto lo consiglia di chiedere l’aiuto di un politico locale che è in lista d’attesa per un trapianto di fegato. E così la situazione di Romeo si complicherà ancora di più. Raccomandazioni, favori chiesti e ricambiati con metodi poco ortodossi, ricorda molto l’Italia e il suo malaffare questo film. “Perchè non posso rimediare ad un’ingiustizia con un’altra ingiustizia” si chiede Romeo che si sente impotente di fronte ad un fatto criminale. Ma “Un padre, una figlia” non è un film che parla solo della corruzione di un paese, ma piuttosto sulla difficoltà di essere genitore. Un padre è anche un uomo che ha commesso degli errori e non vuole farli ripetere alla figlia. Uno di questi era stato tornare in Romania dopo la morte di Ceausescu, lui e la moglie pensando che tutto sarebbe cambiato. Così non è stato. Eliza ha diritto ad avere un altro futuro e glielo ricorda ogni momento, facendole il lavaggio del cervello, anche quando le propone di truccare l’esame per superarlo. Romeo cerca un riscatto e pensa che manipolando il destino possa ottenerlo attraverso la figlia. Ma non tiene conto della vita e dei suoi imprevisti, ai quali la moglie ha risposto con la depressione e i forti mal di testa che la tormentano. Lui stesso non ha saputo reggere il peso di portare avanti un matrimonio basato su un’ illusione perduta e da tempo ha iniziato una relazione extraconiugale con una professoressa di sua figlia. Una piega nella rettitudine dell’uomo, insinuata già all’inizio del film quando un sasso lanciato contro il vetro dell’appartamento abitato da lui e la sua famiglia apre la storia come fosse un thriller. Ma proprio Eliza, interpretata da Maria Drâgus, rappresenta il nuovo che avanza. Si capisce che sta seguendo più i desideri del padre che i suoi. In realtà Eliza, vorrebbe fare delle scelte indipendenti, è contenta di stare dove si trova, ha un fidanzato che ama e le piacerebbe restare con lui in Romania, dove continuare a studiare senza compromessi. Liberarsi quindi dalla cappa in cui i suoi genitori iperprotettivi l’hanno tenuta fino ad allora e volare via.

Clara Martinelli ilquorum.it

 

2.VIDEO

 

Trailer 

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Il sogno di Romeo

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Eliza non è più vergine

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Scambio di favori

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Il vicesindaco

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Hungry Hearts

 Hungry Hearts

Hungry-Hearts

Hungry Hearts
Un film di Saverio Costanzo.

Ratings: Kids+16

durata 109 min.

Italia  2015

 

 

                                           

INDICE

– RECENSIONE

– INTERVISTA AL REGISTA

RECENSIONE: una riflessione profonda sulla genitorialità

 

Mina e Jude si incontrano per la prima volta in un’angusta toilette di un ristorante cinese. Da lì nasce una relazione che darà alla luce un bambino e li porterà al matrimonio. Dal colloquio con una veggente a pagamento Mina si convince che il suo sarà un figlio speciale che andrà protetto da ogni impurità. Inizia a coltivare ortaggi sul terrazzo di casa e per mesi non lo fa uscire imponendo regole alimentari che ne impediscono la regolare crescita. Jude decide di opporsi a queste scelte portando di nascosto il figlio da un medico che mette in evidenza la gravità della situazione. Mina però cede solo apparentemente alle richieste del coniuge e il conflitto si fa più acuto.
Il disagio, il malessere esistenziale sono da sempre al centro del cinema di Saverio Costanzo. Che si tratti dei palestinesi di Private, dei seminaristi di In memoria di me o dei giovani de La solitudine dei numeri primi la sua macchina da presa inquadra situazioni che sono al contempo estreme e quotidiane. È quanto accade anche in questo film che trae ispirazione dal romanzo “Il bambino indaco” di Marco Franzoso in cui Costanzo mette a frutto la propria profonda conoscenza delle dinamiche del thriller per porla al servizio di una riflessione profonda sulla genitorialità al tempo degli OGM ma non solo.
Il filosofo e sociologo Zygmund Bauman ci ricorda che: “La nostra è un’epoca nella quale i figli sono, prima di ogni altra cosa e più di ogni altra cosa, oggetti di consumo emotivo. Gli oggetti di consumo soddisfano i bisogni, desideri o capricci del consumatore e altrettanto fanno i figli. I figli sono desiderati per la gioia dei piaceri genitoriali che si spera arrecheranno il tipo di gioie che nessun altro oggetto di consumo, per quanto ingegnoso e sofisticato, può offrire”. È questo tipo di consumo che Mina (precocissima orfana di madre e con un padre con cui non ha più contatti) sta cercando, anche se vorrebbe evitarne inizialmente, l’avveramento. Costanzo non vuole fare il fustigatore di teorie e/o credenze più o meno diffuse (osservanza vegana compresa) perché di fatto spinge il suo sguardo decisamente molto più in là.
Mina non è una Rosemary polanskiana più o meno consapevolmente gravida di demoni interiori. È una donna che dimentica di essere tale (quindi annullando anche la propria sessualità che era in precedenza vitale e solare) in funzione di una ‘proprietà’, quella del figlio, che diviene totalizzante. Il punto di non ritorno è quando utilizza l’aggettivo possessivo più improprio (“mio”) nei confronti del neonato. Da quel momento Jude viene estromesso (con sentenza passata in giudicato nella mente della compagna) dalla condivisione che è propria dell’essere genitori. Per far ciò non è necessario essere vittime di ossessioni nutrizionistiche. È sufficiente ritenere di essere gli unici depositari del sapere ‘cosa è bene’ per l’essere umano in formazione rifiutando qualsiasi confronto. Il cordone ombelicale non è solo un elemento fisiologico. È fatto di sensibilità, di cultura, di influssi sociali tra i quali è sempre più difficile discernere. I cuori affamati del titolo sempre più spesso rischiano di divorare, con la pretesa dell’amore, ciò che dovrebbe costituire il senso del loro stesso pulsare. Costanzo sa come descrivere questo processo. MYMOVIE Giancarlo Zappoli

 

 

“HUNGRY HEARTS”: INTERVISTA A SAVERIO COSTANZO

Questa intervista è uscita sul Venerdì di Repubblica.

Roma. C’è anche la possibilità di detestarle, le due madri di Hungry Hearts: una trepida mamma vegana che affama il figlio per non contaminarlo con le impurità del mondo e una risoluta suocera che risolve drasticamente il problema del nipotino sottopeso. Saverio Costanzo ha riversato materiali incandescenti nel suo film, che parte come una commedia e poi svolta verso un horror familiare, dove un omogeneizzato di carne può elevarsi a dispositivo del thrilling. Due giovani si incontrano, si innamorano, nasce un bambino (indaco, ovvero dotato di superpoteri spirituali, secondo il vaticinio di una veggente) e monta la tragedia. Che si era già preannunciata in gravidanza con alcuni segnali, perché il diavolo è nei dettagli. Alba Rohrwacher ed Adam Driver, premiati alla Mostra di Venezia con la Coppa Volpi, sono Mina e Jude, lei italiana a New York che lavora nelle ambasciate e lui ingegnere: sono diversi, ma si vede che si amano, il guaio è che certe volte l’amore, anche materno, è il detonatore di esplosioni devastanti.

Anche questo film può essere un detonatore: di polemiche, sebbene Costanzo non emetta giudizi sui suoi personaggi. Per esempio: l’ostinata pratica vegana di Mina, la filosofia più inoffensiva della terra, non viene mai accusata di nuocere ai bambini, eppure, sul web, alcuni vegani un po’ meno inoffensivi se la sono già presa col regista, accusandolo, tra l’altro, di specismo (ovvero di discriminare gli animali dagli umani, soprattutto a tavola) per un’incauta dichiarazione festivaliera nella quale confessava di gradire molto il Big Mac e di propinarlo ai figli una volta al mese. In realtà queste sue scorrerie nel fast food sono più casuali che programmatiche, ma tant’è. Poi c’è il discorso sulle madri, ancora più ostico. Costanzo dice, giustamente, che «ogni film viene illuminato dalla luce dello spettatore», quindi ognuno può vedere quelle madri alla luce delle proprie esperienze, o disavventure, infantili. A chi in tenera età non se l’è passata tanto bene, il senso di possesso della mammina sul figlio e l’atteggiamento manipolatorio della suocera fanno venire i brividi. Ma qui bisognerebbe mettersi d’accordo sul fatto che di certe mamme, o certe nonne, è lecito diffidare. E apriti cielo.

Che ha detto sua madre del film? 

Perché?

Così, per sapere. 

Come spettatrice, mi sembra le sia piaciuto, sì, credo le sia piaciuto. Ha riso.

Le ha chiesto perché?

No, ho un certo pudore, poi mi è difficile pormi come figlio rispetto a questo film.

Questo film, come il precedente La solitudine dei numeri primi, altro horror di ambiente familiare, nasce da un libro, Il bambino indaco di Marco Franzoso. Ma se il romanzo di Giordano era arrivato a Costanzo per mano di un produttore, questo se l’è trovato da solo. Si ricorda ancora quando e dove l’ha letto: un anno e mezzo prima di scrivere la sceneggiatura, su un treno per Udine. «Avevo visto una recensione di Goffredo Fofi. C’è poco da dire, mi ha colpito. E respinto. Sentivo che era una storia che potevo raccontare, ma mi sembrava ci fosse troppa violenza. Però ogni tanto sono tornato a pensarci e un giorno questo pensiero è diventato la prima scena. La sceneggiatura è andata avanti con una scrittura naturale, semplice. Conclusa in una settimana».

La prima scena – che nel romanzo non c’è, ma Costanzo ha un approccio molto libero negli adattamenti dei libri, che legge e poi dimentica per conservare la storia, non i dettagli – è stata un po’ censurata nelle recensioni del film, ma andrebbe raccontata. Ristorante cinese a New York, la porta dell’antibagno in cui Mina si è lavata le mani non si apre, è bloccata. Si apre invece la porta del bagno e insieme a Jude esce una puzza mostruosa, apocalittica: lui ha mangiato qualcosa di molto indigesto e questi sono gli effetti. Imbarazzo, intimità coatta e vertiginosa, finché non li libera un cameriere.

Dopo Le conseguenze dell’amore, ecco Le conseguenze del mangiare: nel suo film, il cibo è pessimo in tutte le sue forme. 

Beh, sì: nella scena specifica, trattasi di merda. Ma è anche divertente. E in effetti c’è una coerenza fra il prologo e l’epilogo, ma non è studiata, costruita. Spesso questo film mi faceva paura. E a volte ridere.

Paura del male che può fare una madre? 

No, quello che ho capito o dovevo capire con Hungry Hearts è che le madri hanno sempre ragione. Ho faticato ad accettare il ruolo della madre più quando sono diventato padre che da bambino: allora non lo discutevo. Ho fatto pace con questa figura e imparato anche a guardarmi con più indulgenza nel ruolo di padre. Ma soprattutto ho capito e accettato che una madre ha sempre ragione.

Anche quando non vuol vedere che suo figlio rischia la vita perché non lo nutre a sufficienza? O quando comincia a purgarlo di nascosto per non fargli assimilare la carne prescritta dal pediatra? 

Se si entra in un’ossessione non si controllano le azioni. Questa è la storia estrema di un’ossessione d’amore che una madre non riesce a gestire. Non sa che fare di tutto l’amore da dare al bambino. Non riesce a contenere il miracolo di cui si rende capace, la maternità. È un’ idiozia darla per scontata. Si dice: la donna fa i figli, l’uomo no. E finisce lì.

Quindi non esistono cattive madri. 

È come dire: non esistono cattive persone. No, io non penso che esistano cattive persone e basta, cattive fino in fondo.

Che reazione ha alla parola famiglia?

Tutti i miei film sono sulla famiglia, questo è sicuro. Cerco di capirla. Ma non saprei rispondere su una cosa così profonda.

Qualche conto in sospeso? 

Se ci sono state delle mancanze lo ho perdonate: sono diventato un padre. Guardo con indulgenza agli eventuali errori dei miei.

Un padre famoso può essere devastante. 

C’è uno scambio di amore nella nostra famiglia di cui non parlo perché sono cose private. Grazie a mia madre il nostro quotidiano era fatto di normalità e discrezione, non mi sono mai socializzato come figlio di Maurizio Costanzo. Se lo dimentichi tu, lo dimenticano anche gli altri. E non ti ferisce chi pensa, come poi è normale, che tu abbia avuto dei privilegi, anche se non li hai mai chiesti né accettati.

In Rosemary’ Baby, film del 1968 di Polanski, Mia Farrow è vittima di congiura satanista condominial-coniugale che la fa mettere incinta dal demonio. Durante la gravidanza ha dei sospetti, ma viene trattata da visionaria. In Hungry Hearts, Mina ordisce da sola il suo complotto, e contro le forze del male (inquinamento, medicina allopatica, suocera carnivora), ma sa anche che gli altri, gli sconsiderati normali, la giudicano pazza. Inevitabile riconoscere un filo rosso fra i due film, ma Costanzo rivendica un’altra sintonia, con Una moglie di John Cassavetes (che, guarda caso, era il marito di Mia Farrow in Rosemary’s Baby, questo però non c’entra niente): «Che bel film, contiene la verità di una donna, tutto il suo amore e la sofferenza che comporta. Ancora oggi, quella di Gena Rowlands è forse la performance femminile più profonda perché non dà per scontata la maternità, è una lotta interiore. Una lotta buona e lieve».

Vecchia passione quella per Cassavetes: Costanzo dice che vorrebbe essere ingenuo come lui. Ma si può voler essere ingenui? «Sì, fidandoti dell’istinto, aspettando che le cose accadano, facendo lavorare l’esterno. Sul set, il mio modo di girare è stato quello di Cassavetes: non andare a cercarti uno stile, racconta semplicemente una storia dando lo spazio all’attore, che è la storia. Rimani su di lui e nel modo più onesto, senza metterti nella condizione di sapere troppo quello che vai a fare. Rosemary’s Baby è entrato nel film malgrado me, perché purtroppo non posseggo il candore di Cassavetes. Dico purtroppo perché lui non va mai a finire in un genere, rimane coerente con la danza umana che mette insieme, mentre io ho una parte evidentemente più orrorifica e in quell’interno di coppia ci vedo molto buio, così emergono degli incubi che appartengono a Polanski. Anch’io poi ho pensato a Rosemary’s Baby: perché Alba ha lo stesso biancore di Mia Farrow, la stessa eleganza, e perché io volevo l’Upper West Side, avevo bisogno di quella New York. Ma sono somiglianze più che altro estetiche».

Seguendo la corrente Cassavetes, sono successe cose, durante la lavorazione: Adam Driver, l’unica faccia giusta per il film, era indisponibile; stava per saltare tutto, ma poi si è liberato. Il minuscolo e nitido appartamento della coppia o la villa della suocera coi trofei di cervi alle pareti (proprietà di una signora dedita alla caccia con l’arco) non erano proprio quelli previsti dalla sceneggiatura, ma alla fine l’hanno arricchita. Il budget poco superiore al milione di euro ha consentito a Costanzo di lavorare, sollevare divani, faticare («ne avevo un gran bisogno»), la mancanza delle sovrastrutture da grande produzione ha eliminato deleghe e dispersioni. E assumendo anche il ruolo di operatore, il regista ha potuto sperimentare direttamente i rischiosi fisheye che deformano l’immagine quando la coscienza di Mina comincia a sfrangiarsi. «Volevo girare le scene con due obiettivi diversi, ma non c’erano né il tempo né i mezzi. È andata bene così».

In questo fecondo disordine creativo tocca parlare di altri disordini, quelli alimentari, già affrontati in La solitudine dei numeri primi. Perché tanto interesse? 

È casuale. In questa storia la protagonista non è anoressica, infatti Alba non è dovuta dimagrire dieci chili come nella Solitudine. Non mangia per un’ansia di purezza, che sarà pure anoressia, ma il tema del film non è il rapporto con il cibo, anche se l’ho girato a New York perché là mangiare una verdura che sa di verdura è un privilegio da miliardari, mentre in Italia è relativamente facile.

Il tormentone sul cibo è un tema filosofico? 

Non so. Aumenta la consapevolezza che distruggiamo la Terra, forse è una reazione, e magari allargando i consumi di alimenti biologici i prezzi di questi alimenti potrebbero scendere. Ma detesto fare sociologia e non c’è niente su cui non cambio opinione se incontro al bar  uno con un’idea più illuminata. E poi il dibattito sul cibo lo trovo noiosissimo.

TRAILER

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Birdman

birdman

Birdman

regia Alejandro González Iñárritu.

Attori Michael Keaton, Zach Galifianakis, Edward Norton, Andrea Riseborough, Amy Ryan.

Ratings: Kids+13,

durata 119 min. –

uscita  5 febbraio 2015.

 

 

 INDICE

TRAMA

RECENSIONE 1

RECENSIONE 2

VIDEO

 

 

TRAMA

Dopo un folgorante passato nei panni di un glorioso supereroe, l’attore Riggan Thomson (Michael Keaton) spera che dirigere un nuovo, ambizioso spettacolo a Broadway riuscirà a rilanciare la sua carriera moribonda e a dimostrare a tutti – e a se stesso – che non è solo una ex star di Hollywood. Nei giorni che precedono la sera della prima, Riggan deve fare i conti con un ego irriducibile e gli sforzi per salvare la sua famiglia, la carriera e se stesso

RECENSIONE 1 : “Birdman”, un attore tra crisi d’identità e bisogno d’amore

Di che cosa parliamo quando parliamo d’amore? È questo, senza interrogativo finale, il titolo di una delle più straordinarie raccolte di racconti del Novecento. Ed è la domanda che attraversa il nuovo film di Alejandro Iñárritu, “Birdman”, uno dei migliori dell’anno, il più nominato agli Oscar (9), con “Grand Budapest Hotel” di Wes Anderson e davanti allo splendido “Boyhood” di Richard Linklater. Lo sappiamo al cinema dai tempi dell’“Effetto notte” di Truffaut. È un disperato bisogno d’amore che spinge a fare il mestiere dell’attore e forse anche per altri: ormai quasi tutti sono attori, qualsiasi lavoro facciano. Ma quale sia la forma di questo amore, se la fama, il successo, l’adorazione, il numero dei followers e come questa ricerca influisca sul bisogno d’amore quotidiano, tangibile per una donna, un uomo, un figlio, un amico, questo è il tormento del nostro eroe.

Riggan Thomson è una vecchia celebrità di Hollywood, famoso per aver interpretato uno dei tanti grotteschi supereroi da cassetta, Birdman, decaduto da quando ha rifiutato di girare il quarto film della serie blockbuster. A distanza di anni, punta tutte le sue aspirazioni di affermarsi come vero artista nella riduzione teatrale delle meravigliose novelle di Raymond Carver, un progetto per Broadway di cui è scrittore, produttore e protagonista in scena. Mentre si avvicina la fatidica sera della prima, in un crescendo di ansia, la disperata e donchisciottesca scommessa di Riggan si dipana in un labirinto d’incontri e confronti con il passato e il presente, con la ex moglie dolce e materna, una figlia disincantata, colleghi ancora più insicuri e nevrotici, una critica teatrale frustrata e sadica, un amico avvocato al quale spetta il ruolo di Sancho Panza nel sogno di gloria. La camera di Iñárritu lo insegue in un flusso continuo, omaggio cinefilo al grande Hitchcock, sfiorando con leggerezza alcuni solidi luoghi comuni – il rapporto fra cinema e teatro e letteratura, fra arte e mercato – senza mai cadere nella banalità e anzi virando ogni volta verso situazioni inattese, a tratti d’irresistibile comicità. Nella forma e nella sostanza Iñárritu descrive la parabola del folle volo di un Ulisse, di un Icaro del nostro tempo fragile e disperso fra mille inutili tentazioni e ricorrenti crisi d’identità.
La forza creativa del cinema di Iñárritu è sostenuta da una scrittura brillante e da una prova d’attori fenomenale. Ed Norton è travolgente nella parte di Mike, vanesio e arrogante coprotagonista e contraltare dell’eroe, Emma Stone, sempre più brava, interpreta un’indimenticabile figlia cinica e seduttiva, Naomi Watts è perfetta nel ruolo di un’attrice in fuga dal ruolo di sex symbol. Su tutti però giganteggia Michael Keaton, già vincitore del Globen Globe e favorito per un Oscar che realizzerebbe un’altra favola hollywoodiana. Perché si tratta proprio di lui, del Keaton protagonista dei primi due “Batman”, poi ripudiato dalla Mecca del cinema per aver rifiutato “Batman 3” e ora tornato alla gloria con il personaggio autobiografico di Birdman, fra gli applausi del pubblico che si era dimenticato di lui e gli osanna d’una critica che l’aveva sempre considerato un mediocre attore miracolato dal botteghino.
Con “Birdman” il messicano Alejandro Iñárritu si conferma uno dei registi di maggior talento del panorama cinematografico mondiale e forse nella notte degli Oscar confermerà anche il ruolo di portafortuna hollywoodiano della mostra di Venezia. Il suo film aveva inaugurato l’ultima edizione, proprio come “Gravity” del suo fratello artistico Alfonso Cuarón aveva aperto la precedente, prima di fare il pieno di statuette. Con simili premesse è probabile che al prossimo festival del Lido assisteremo a una corsa dei produttori per aggiudicarsi la serata inaugurale. Se fossero tutti del livello degli ultimi due, per Alberto Barbera sarà un dramma dover scegliere. Curzio Maltese Repubblica.it

RECENSIONE 2 
Riggan Thompson è una star che ha raggiunto il successo planetario nel ruolo di Birdman, supereroe alato e mascherato. Ma la celebrità non gli basta, Riggan vuole dimostrare di essere anche un bravo attore. Decide allora di lanciarsi in una folle impresa: scrivere l’adattamento del racconto di Raymond Carver Di cosa parliamo quando parliamo d’amore, e dirigerlo e interpretarlo in uno storico teatro di Broadway. Nell’impresa vengono coinvolti la figlia ribelle Sam, appena uscita dal centro di disintossicazione, l’amante Laura, l’amico produttore Jake, un’attrice il cui sogno di bambina era calcare il palcoscenico a Broadway, un attore di grande talento ma di pessimo carattere. Riuscirà Riggan a portare a termine la sua donchisciottesca avventura?
Dopo il tuffo negli abissi della disperazione di Biutiful, capolavoro poco apprezzato dal grande pubblico, il regista messicano Alejandro Gonzalez Inarritu si cimenta con la commedia, benché agrodolce e in alcuni tratti quasi nera. Temi principali sono l’ego, in particolare quello maschile, e l’incapacità di distinguere l’amore degli altri dalla loro approvazione. Chi meglio di un attore molto amato ma poco apprezzato per rappresentarlo? Inarritu scandaglia l’animo di Riggan usando la cinepresa come mai aveva fatto prima, ovvero cimentandosi in una serie praticamente infinita di piani sequenza all’interno dei quali gli attori recitano senza inerruzioni come su un palcoscenico teatrale, entrando e uscendo continuamente dal teatro in cui si svolge prevalentemente l’azione alla strada, e dentro e fuori i camerrini, i corridoi, il backstage del teatro stesso. In un gioco continuo di immagini rifratte attraverso specchi e spiragli.
Il paragone con Robert Altman è inevitabile: i piani sequenza (come quello iniziale de I protagonisti), l’adattamento da Carver (come in America Oggi), la messa in ridicolo corale del mondo dello spettacolo (Nashville, I protagonisti, Radio America). Come è altmaniana la visione da insider della Hollywood contemporanea, in particolare quella dei franchise dedicati ai supereroi, “pornografia apocalittica” responsabile dell’infantilizzazione irreversibile del pubblico.
Birdman è anche un capolavoro di metacinema: il protagonista è quel Michael Keaton che deve la sua celebrità all’interpretazione di Batman (ma che è anche un grande attore, come dimostra appieno nel film di Inarritu); è più volte citato The Avengers, il film cui Edward Norton, che in Birdman ha il ruolo del prim’attore, ha rifiutato di partecipare nei panni di Hulk, dopo aver litigato con la produzione del film sul gigante verde. E c’è una scena in cui Inarritu fa ciò che Hollywood vorrebbe da ogni regista, dopo aver fatto per tutto il resto del film ciò che Hollywood detesta (tranne la notte degli Oscar): infiniti virtuosismi registici, dialoghi interminabili, mancanza di un eroe immediatamente identificabile.
Birdman è apparentemente privo di montaggio (o meglio: il montaggio è molto attento a “non interrompere un’emozione”) il cui ritmo è dato da una pianificazione meticolosa, una inarrestabile agilità nei movimenti di macchina, una recitazione rocambolesca, un incalzante rullo di batteria che accompagna tutte le azioni che coinvolgono Riggan. Ed è un esperimento in linguaggio cinematografico coraggioso e spaccone, reboante e ridondante, eccessivo ma funzionale alla storia che narra. Inarritu racconta l’uomo (e in particolare il maschio) nella sua fragilità e contraddizione, nei suoi sogni di gloria e le sue delusioni di vita. Racconta la presunzione, ma anche la vulnerabilità, di ogni artista, o anche di chi crede di esserlo ed è costretto a confrontarsi con l’evidenza contraria. Attraverso lo sguardo di Riggan, il regista commenta su tutta la società contemporanea, sul “genocidio culturale” in corso e sulla prevalenza fagocitante dei social media, creatori di una nuova forma di ambizione, quella di diventare virale, e una nuova forma di delusione, quella di credere che milioni di contatti equivalgano ad un singolo attestato di stima.
Il risultato è un film magmatico (e in questo senso perfettamente “almaniano”) che è un piacere per gli spettatori, gioiosamente ridondante e tracimante vita ed ambizione. Nella sua bulimia creativa Inarritu inanella troppi finali, ma è difficile biasmiarlo per la volontà di dire troppo invece che tutto, ricordando che chi rischia cammina sempre sull’orlo dell’abisso. Paola Casella MYMOVIE

 

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Mommy

MOMMYMommy

Un film di Xavier Dolan.

 Ratings: Kids+16,

durata 140 min. – Francia, Canada 2014.

 

 

 

  1. SINOSSI
  2. RECENSIONE
  3. SCENE DEL FILM

 

1) SINOSSI

Una madre vedova, allevando da sola il figlio, un turbolento quindicenne , trova nuova speranza quando una vicina misteriosa si inserisce nella sua famiglia.

 

2) RECENSIONE
Mommy è la storia di un rapporto madre-figlio, un amore fusionale, totale e ovviamente melodrammatico, tra un ragazzo con un bel po’ di problemi caratteriali e una donna vedova, single e nevrotica. I due vanno a vivere insieme in una nuova casa in un quartiere povero, un suburbio di un’anonima città del Quebec, litigano furiosamente e altrettanto furiosamente fanno pace, conoscono la vicina di casa – un’insegnante in anno sabbatico, ipersensibile al limite dell’implosione ma affettuosa – che diventa una sorta di presenza organica di questa famiglia di strambi allegri infelici.

Qualche giorno fa sono andato a vedere Mommy; era il secondo o il terzo giorno di programmazione, sono entrato allo spettacolo delle 22.20 in un cinema medio grande romano. Ero con due miei amici, e in tutto il cinema c’erano altri cinque spettatori. L’odore dei popcorn lasciati sul pavimento da quelli dello spettacolo delle 20 faceva sembrare ancora più triste un cinema così vuoto, come mi rendevo conto che era abbastanza deprimente – oltre che insensato – vedere Mommy doppiato (nonostante la bravura dei doppiatori) e non nel francese québécois; ma nelle otto sale dove era proiettato a Roma, non ce n’era nessuna che lo dava in versione originale.

Nonostante tutto ciò, è difficile non considerare – lo fanno tutte le top ten – Mommyuno dei migliori film dell’anno, un quasi capolavoro, un’opera incredibile se si considera che il regista Xavier Dolan è uno che ormai è perfino stucchevole reputare un enfant prodige (a 25 anni ha realizzato cinque film non così piccoli, uno più bello dell’altro, il primo a 19 anni su una sceneggiatura scritta a 17) ed è difficile non ammettere la bellezza di Mommy fin dal primo minuto.

Ossia fin da quando Dolan decide di restringere lo schermo a un quadrato. Una dimensione 1:1 invece di un 4:3 o di un 16:9, due barre di nero al lato dunque che producono subito due effetti. Primo, farci sentire attraverso questo piccolo stratagemma il senso di artificio rispetto a quello che stiamo vedendo; secondo, stringere il fuoco intorno agli attori come a volerli placcare – una camera piazzata addosso.

Da questo quadrato e da una scritta in sovraimpressione parte Mommy. Nella scritta in sovrimpressione si dice che siamo nel futuro prossimo (giusto il 2015) di un Canada appena appena distopico, dove è possibile per genitori con figli problematici affidarli a (leggi: internarli in) ospedali psichiatrici appositi. Questo duplice artificio – visivo e narrativo – compie una magia: riesce a rendere per contrasto immediatamente vitale, iperrealistico, quello che accade nel quadrato.

E dentro la cornice del quadrato c’è tutto. Subito: ci sono luci che entrano in campo in modo invadente, riverberando come una pioggia solare (siamo dalle parti di Terrence Malick, per capirci). E c’è appunto il corpo di DDD, Diane “Die” Després – una donna senza lavoro, sfortunata, spiccia, arrogante, cafona – che si va a riprendere suo figlio Steve da una specie di riformatorio: suo figlio iperattivo, ingestibile, che ha appena massacrato di botte un compagno. Che farne di questo figlio impossibile? Quando lo vediamo comparire in scena, un clamoroso Antoine-Olivier Pilon, capiamo che la risposta di Diane può essere solo una: rimanere soggiogati dalla sua invadenza. Lei lo ama alla follia, lui ricambia. Più edipici di qualunque Edipo, si insultano e si abbracciano, si stuzzicano e si giurano amore eterno, si picchiano e si perdonano. (“Ma noi ci amiamo ancora, vero?” “Certo, è la cosa che ci riesce meglio”).

Basterebbero i loro bisticci continui, le risate spanciate, le voci urlate, a ingombrare tutto il film, come accade a Diane e Steve con il loro appartamento messo a soqquadro una scena sì e una no, e come accade a noi spettatori distratti dalla recitazione esplosiva di Anne Dorval e Antoine-Olivier Pilon. Ma poi dentro il quadrato, Dolan sa che può osare, e inserire tutto ciò che ha a portata di mano. Quindi, come a saturare lo spazio disponibile, getta dentro da subito un sonoro sporco e onnipresente (rumori di chiavi, chiacchiericcio, traffico…) e una presenza musicale schiacciante, autoradio in sordina e volumi che si alzano e si abbassano e stereo a palla che si sovrappongono a altre fonti musicali e alle volte si sovrappongono anche a una colonna sonora già di suo invadente, cafonissima, iper-pop: i brani più sputtanati di Craig Armstrong, Dido, Counting Crows, Lana Del Rey, Oasis. (qui un’intervista sul rapporto con la musica di Dolan).

Ma tutto questo eccesso – la recitazione iperemotiva, la camera attaccata ai corpi (più di Gus Van Sant, più dei Dardenne, più della televisione-verità), i grandangolari, i primissimi piani, sequenze di volti come una serie continua di fototessere, campi e controcampi quasi da soap, la musica a cascata… – ancora non basta a Dolan per creare una sua estetica compiuta e ammaliante. Occorre la fotografia di André Turpin, che satura anche lui: gli esterni allagandoli di luce solare che alle volte ci mostrano una sorta di apocalisse tropicale in Canada, e le scene d’interni virandole al verde, al giallo ocra, al rosso, al dorato, al blu elettrico… Oppure, come una specie di scommessa da genio, reinventandosi completamente i toni del film in una scena in cui si dice che è appena avvenuto un black-out e i personaggi si muovono in una penombra bluastra.

E ancora: una sapienza di montaggio (sempre Dolan, che firma regia, sceneggiatura, produzione, costumi, e montaggio appunto) per cui i non detti, le elisioni, le omissioni sono lasciati alla sceneggiatura, mentre se c’è qualcosa che ci viene mostrato, noi lo ipervediamo. Clinicamente, senza pudore. Ed ecco per esempio l’uso, l’abuso del ralenti, che è una cifra stilistica di Dolan (qui e qui un paio di meravigliosi esempi presi anche dai suoi precedenti film)

Perché accade tutto questo in Mommy e non ci sembra di avere a che fare con un prodotto kitsch o addirittura con il bluff di un bravo videoclipparo?

Nelle interviste dopo Cannes, dove ha vinto il premio speciale della giuria ex aequo con Jean-Luc Godard, Dolan recitava onestamente la parte di quello che non ha mai visto i film di Fassbinder o Cassavetes (a cui viene facile, è vero, di accostarlo) e che con grande naturalezza dichiara che Godard non ha praticamente nessun posto nella sua ispirazione, occupata da gente come Jane Campion o Wong kar wai ma anche e soprattutto da Peter Jackson e da James Cameron, le scene iniziali delSignore degli anelli o quelle sul ponte del Titanic i suoi feticci.

E allora, come è possibile che da queste naïveté, da questo consumista radicale di immagini, possa venire fuori un lavoro così raffinato? Dolan è seduttivo e geniale perché arriva a ridefinire che cos’è il pop, e lo fa come se la storia del cinema non esistesse e fosse stata sostituita da una specie di continua rappresentazione diffusa: lì il suo inconscio si è formato, tra i riferimenti commerciali degli anni novanta.

E da regista cresciuto nel mondo di YouTube e film in streaming, non ha soggezione nei confronti di nessuno, né desiderio di emulazione. Dolan è più libero di quella generazione di registi iconoclasti come Tarantino e Almodóvar, perché non rielabora, non usa il grottesco, o l’ironia, e non rovescia nemmeno il melò per rifarlo in salsa gay. Dolan letteralmente dilaga, è bulimico, incontenibile, fa tutto, e vuole tutto. Questa è la sua forza.

Ci sono tre scene – e qui spoilero un bel po’ – in cui questa potenza dilagante, questo debordamento estetico arriva a inondare lo spettatore, che a quel punto o si ritrae oppure si lascia sommergere. La prima arriva quando Steve in skate e le due donne, Die e Kyla, la vicina (Suzanne Clément, strepitosa anche lei), in bici escono per il quartiere; la camera li segue incalzata dalla musica (Wonderwall, Oasis) che batte sullo schermo e lo deforma letteralmente: Steve allarga le braccia e per un istante il formato quadrato si apre e ingloba tutto. Vi sarà capitato in vita vostra di volervi mangiare il mondo?

Il coraggio formale di Dolan, il suo sostanziale fregarsene di regole che non rispondano a un’emotività dello sguardo, opera un meraviglioso errore di grammatica cinematografica: la musica diegetica diventa extradiegetica. Ciò che potrebbero sentire solo loro tre a un certo punto diventa ciò che potremmo sentire solo noi spettatori.

La terza è quando Steve accompagna la madre a un appuntamento con un uomo in un locale dove fanno il karaoke e Steve decide di cantare Bocelli, Vivo per lei, mentre una gelosia bruta, terminale, distruttiva se lo divora nota dopo nota. (Qui capite bene, il non-senso del doppiaggio raggiunge delle vette quasi comiche).

In questi tre momenti la richiesta che Dolan fa allo spettatore non è più il suo coinvolgimento, ossia l’adesione a un’estetica febbrile. Ad un certo punto, io ho sentito che Dolan voleva essere amato, che noi quattro gatti in sala gli restuissimo l’amore che lui stava dando senza risparmio ai suoi personaggi, complicati e spesso detestabili, ma di una fragilità tale da non poterci permettere nessun distacco nei loro confronti. Si sono affidati completamente a noi.

E perché questo? A che serve quest’amore? Per poterlo avere alla nostra portata in una scena verso il finale, quando Die è rimasta sola, in casa, senza Steve e senza Kyla, quando questa saturazione che abbiamo visto per due ore si rovescia nel suo ovvio opposto: un senso di solitudine infinita e agghiacciante. Una casa deserta senza un suono, con una luce troppo neutra.

Mommy che fino a un secondo prima ci poteva sembrare uno struggente melodramma con un juke-box sotto, ci rivela il suo carattere invece di cinema sociale: più Ken Loach che Baz Luhrmann. E capiamo che Dolan non voleva fare un film solo su un devastante rapporto madre-figlio, ma provare a pensare come la crisi economica delle famiglie dal reddito basso monoparentali porti una sorta di distopia di massa, in cui i disagi sociali vengono oggi farmacologizzati e in futuro prossimo magari ospedalizzati. Tutte le famiglie infelici finiscono per assomigliarsi, con le stesse prescrizioni terapeutiche.

Per questo ci viene da amare Die. Anne Dorval è un mostro di bravura e le dipinge sul volto di una smorfia terribile, un raggrumarsi dei nervi che si tiene senza esplodere in una tensione spaventosa. Per un attimo ogni artificio scompare, e vediamo solo il vuoto.

Una performance attoriale così intensa della disperazione recentemente l’ho vista forse incarnata da Juliane Moore in Maps to the stars o da Naomi Watts inMulholland Drive o, per andare più indietro, da Gena Rowlands in Una moglie. Ma qui stiamo già citando John Cassavetes, e Dolan giustamente mi farebbe una pernacchia. Christian Raimo internazionale.it

 

 

3) TRAILER

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Il complesso di Telemaco. Genitori e figli dopo il tramonto del padre

telemaco

Il complesso di Telemaco.

Genitori e figli dopo il tramonto del padre

 

Autore Recalcati Massimo
Prezzo € 14,00 –  2013, 153 p.

Editore Feltrinelli (collana Serie bianca)

 

INDICE

– Recensione

– anteprima di alcune pagine

– video

 

 

 

 

 

 

Recensione 

Edipo e Narciso sono due personaggi centrali del teatro freudiano. Il figlio-Edipo è quello che conosce il conflitto con il padre e l’impatto beneficamente traumatico della Legge sulla vita umana.

Il figlio-Narciso resta invece fissato sterilmente alla sua immagine, in un mondo che sembra non ospitare più la differenza tra le generazioni. Abbiamo visto cosa significa l’egemonia del figlio-Narciso: dopo il tramonto dell’autorità simbolica del Nome del Padre, il mito dell’espansione fine a se stessa ha prodotto la tremenda crisi economica ed etica che attraversa l’Occidente.

Le nuove generazioni appaiono sperdute tanto quanto i loro genitori. Questi non vogliono smettere di essere giovani, mentre i loro figli annaspano in un tempo senza orizzonte, soli, privi di adulti credibili. Esiste un al di là del figlio-Edipo e del figlio-Narciso?
Esiste un al di là della guerra tra le generazioni e dell’individualismo senza speranza?

Telemaco, il figlio di Ulisse, attende il ritorno del padre; prega affinché sia ristabilita nella sua casa invasa dai Proci la Legge della parola. In primo piano non è qui il conflitto tra le generazioni (Edipo), né l’affermazione edonista e sterile di sé (Narciso), ma una domanda inedita di padre, una invocazione, una richiesta di testimonianza che mostri come si possa vivere con slancio e vitalità su questa terra.
Nel nostro tempo nessuno sembra più tornare dal mare per riportare la Legge sull’isola devastata dal godimento mortale dei Proci. Il processo dell’ereditare, della filiazione simbolica, sembra venire meno e senza di esso non si dà possibilità di trasmissione del desiderio da una generazione all’altra e la vita umana appare priva di senso. Eppure è ancora possibile, nell’epoca della evaporazione del padre, un’eredità autenticamente generativa: Telemaco ci indica la nuova direzione verso cui guardare, perché Telemaco è la figura del giusto erede. Il suo è il compito che attende anche i nostri figli: come si diventa eredi giusti? E cosa davvero si eredita se un’eredità non è fatta nè di geni nè di beni, se non si eredita un regno?

 

sfoglia il libro

 

Il complesso di Telemaco” di Massimo Recalcati

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