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Al di là delle montagne

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Al di là delle montagne

Un film di Jia Zhang-Ke.  Drammatico, durata 131 min. –

Cina, Francia, Giappone 2015

INDICE

  1. SINOSSI
  2. RECENSIONI
  3. VIDEO

1.SINOSSI

Cina, 1999. Amici d’infanzia Liangzi e Zhang sono entrambi innamorati di Tao, la bella della città. Tao alla fine decide di sposare il ricco Zhang. Hanno presto un figlio di nome Dollar. Dalla Cina all’Australia, le vite, gli amori, le speranze e le disillusioni di una famiglia su più di due generazioni in una società in continua evoluzione

2.RECENSIONI

RECENSIONE 1

“Go West!” cantano i Pet Shop Boys mentre un gruppo di giovani danza festeggiando il capodanno. È la fine del 1999 e l’inizio del 2000, la Cina non è ancora partita per l’ovest, ma ha già pronte le valigie.
Inizia così Al di là delle montagne. Con un balletto pop, i fuochi d’artificio e il formato 4:3 a inquadrare l’azione. Come A Touch of Sin anche quest’ultimo lavoro di Jia Zangh-ke è diviso in episodi, ma non episodi slegati l’uno dall’altro, bensì tre momenti nella vita degli stessi personaggi ambientati in tre tempi diversi: il 2000, appunto, il 2014 e il 2025.
Il tempo e lo spazio come assi cartesiani capitali, quindi. Le due direttrici primigenie che corrono perpendicolari l’una all’altra e all’interno delle quali si tracciano le linee dell’esistenza e si disegnano le vite degli individui. Jia sceglie questi due dispositivi essenziali per costruire un film che è giocato sin dal principio sulla messa in evidenza della sparizione, della transitorietà e della decadenza. Un film di dissolvenze all’interno del quale lentamente, inquadratura dopo inquadratura, svaniscono i corpi, i volti, i ricordi e i luoghi che ne formano il palcoscenico.
Ma non è solo il tempo che passa fra un episodio e l’altro a decretare questa frattura fra presente e futuro, perché Jia – regista dalla rara sensibilità e dallo smisurato talento visivo – ci dice dell’insostenibile mutabilità dell’esistenza anche attraverso la semplicità di un’inquadratura o addirittura con il solo uso del fuori campo. E ci avverte del fatto che a volte il tempo ci fagocita senza che riusciamo nemmeno a vederlo, proprio come non si possono vedere i fuochi d’artificio brillare in un cielo illuminato a giorno. Oppure, tutto al contrario, ci dice di come il tempo ci prende e ci porta via senza che si possa fare nulla per impedirlo, come un aereo che cade e si schianta al suolo, o come una bomba che ci esplode a pochi metri dagli occhi.
Ed è in fondo un film di esplosioni Al di là delle montagne. A partire dal formato (che dai 4:3 iniziali deflagra fino a occupare lo schermo nella sua interezza), ma che esplode letteralmente di immagini. Immagini evocative, immagini dialettiche, immagini che non stanno mai ferme (anche se ferma, immobile, è la macchina che inquadra), che portano verso universi sensoriali e orizzonti visivi vertiginosi, e che sono fatte di colori, forme e strati materiali dai quali non è possibile liberarsi la mente. Perché come tutte le esplosioni, lasciano delle tracce profonde e inconfondibili.
Ma è anche un film che esplode di passione e che pur affidandosi alla metafora come veicolo alla rappresentazione, non rinuncia a una narrazione modulata sullo schematismo del cinema di genere e, segnatamente (come in tanto altro cinema del regista cinese), del melodramma. Nei tre episodi, infatti, a condurre l’azione sono sempre i sentimenti forti e i legami più basilari ed essenziali. Il dramma familiare lungo venticinque anni che si racconta è tutto giocato sulle passioni interrotte. E il primo dei tre capitoli, la cui perfezione formale e il cui equilibrio estetico-narrativo basterebbero per farne un film a sé stante (e forse non è un caso che il regista metta, a chiusura di questa prima parte, un vero e proprio titolo di coda su fondo nero) descrive abilmente tutte le relazioni che si intrecceranno e addenseranno per il resto del film. A partire dal triangolo amoroso fra la giovane Tao e i suoi due pretendenti – il minatore Liangzi e il ricco Zhang – si dipana un’epopea familiare nella quale ogni tipo di rapporto finisce per essere frustrato. Non solo quello fra i tre protagonisti, che avrà fine quando Tao sceglierà Zhang, ma anche il conseguente matrimonio fra i due che si esaurirà in poco tempo. E ancora, il legame di entrambi con il figlio (Dollar, protagonista dell’ultimo episodio).
Un corollario di passioni troncate che sta lì a dirci che l’impossibilità di coltivare i legami familiari è sinonimo dell’impossibilità di tramandare una memoria. E andare a ovest partendo dalla Cina, significa appunto sgretolare e ridurre al grado zero tanto il senso della Storia, quanto quello della memoria. Memoria che, sia come bisogno intimo che come necessità collettiva, ci dice Jia, è allo stesso modo perduta. E non perché il regista indugi sull’aspetto romantico del passato o perché ritenga il futuro corrotto e pericoloso. Ma perché se il suo occhio endemico e pertinente riesce, come dicevamo in apertura, ad utilizzare lo spazio per parlare del tempo e viceversa, allora è vero che nella sua concezione del presente la Cina è una specie di antonomasia iperreale del mondo, una sua illustrazione esemplare. Un locus paradigmatico dove tutto succede più in fretta e i cambiamenti, per chi li sa cogliere, sono spaventosamente evidenti.
Ecco perché mostrare l’ascesa e la caduta della Cina compendiandole nello spazio temporale lungo una generazione, diventa un esercizio di lucida pertinenza oltre che di estrema violenza. L’universalità del finale del film in fondo è la testimonianza del fatto che la storia che nel film si racconta, appartiene a tutti noi e potrebbe essere raccontata in qualsiasi luogo e in qualsiasi tempo. Perché se è vero che Dollar dimentica il nome della madre oltre che la lingua (madre), è altrettanto vero che pure il mondo nel quale è cresciuto e nel quale è nato ha finito per scordarsi di lui. Al contrario di Tao, che diventata lo spettro di un mondo scomparso e ricoperto di neve, i suoi ricordi se li tiene ben stretti. Perché i ricordi sono tutto quello che ha. Lorenzo Rossi cineforum.it

RECENSIONE N2

 

La storia familiare narrata da “Mountains may depart” (questo il titolo originale, il cui senso, che sveleremo più avanti, si perde purtroppo con l’insignificante titolo italiano) riassume in modo cristallino la poetica del regista e delinea in modo maturo i temi di fondo della sua opera. E’ il film di Jia Zhang-Ke sinora più accessibile a uno spettatore occidentale: azzardiamo destinato a diventare il suo maggior successo di pubblico in Europa. Le sfumature melò rendono l’immedesimazione empatica decisamente più facile rispetto al passato, a quei titoli (“Platform”, 2000; “The world”, 2004; “Still life”, leone d’oro Venezia 2006) che hanno permesso di celebrare Jia quale uno dei più importanti cineasti contemporanei – oltre che il regista cinese più rappresentativo della sua generazione, la “sesta”.
Il film, che copre un arco temporale di un quarto di secolo, è – come spesso in Jia – suddiviso in parti distinte. Al centro vi è la vicenda di Tao (interpretata da Zhao Tao, attrice feticcio e moglie del regista) e di suo figlio Dollar. Il primo episodio si svolge fra il 1999 e il 2000 a Fenyang (città natale del regista), e vede Tao contesa da due amici, uno dei quali (il più ricco) lei sceglierà come marito. L’episodio si chiude con la nascita del figlio, cui per volontà del padre verrà dato il nome di Dollar (in una delle più evidenti concessioni didascaliche del film). Nel secondo episodio, ambientato nel 2014, madre e figlio si passano il testimone. Il terzo episodio si svolge nel futuro, in un 2025 non avveniristico, in cui Dollar vive in Australia con il padre, col quale ha seri problemi di comunicazione (ha dimenticato il cinese, mentre il padre non ha mai imparato l’inglese). Il passato è confuso e lontano come i ricordi della madre rimasta a Fenyang, il presente è una terra straniera, il futuro un non-luogo privo di significato e colmo d’angosce.
Metamorfosi

I tre episodi sono diversi nello stile come nei formati: si passa dai 4:3 del primo al formato panoramico dell’episodio ambientato nel 2025.
Anche se la contemplatività e l’uso del long take sono una costante, lo stile di Jia è da sempre in metamorfosi. Alcuni passaggi dei primi film (tutta la prima parte di “Platform”) si ispiravano, ad esempio, anche più che al cinema cinese della quinta generazione, allo stile tipico di Hou Hsiao Hsien. Nella fase centrale della sua filmografia Jia si è poi accostato al documentario (da cui, a differenza di altri, non proviene), sia realizzando documentari veri e propri (“Dong”, “Useless”), sia pellicole ibride (“24 city”), sia film di fiction i cui stilemi si avvicinano alla presa diretta (contaminazioni quasi sperimentali fra fiction e documentario: “The world” e “Still life”). Incessante innovatore, la sua penultima opera (“Il tocco del peccato”), pur mantenendo spiccati connotati realistici,presentava una dose di violenza del tutto inedita nel suo cinema.
“Mountains May Depart” riparte dalle origini: il primo episodio è girato con modalità che ricordano le sue prime pellicole, con uso dominante della frontalità e della macchina fissa. Il secondo, e soprattutto il terzo episodio, possiedono stili diversi, in cui la macchina da presa diventa man mano più fluida: una delle sequenze più belle è quella in cui Dollar è abbracciato alla sua insegnante di cinese, e la macchina fluttua sui loro corpi, decentrando ai margini dell’inquadratura il volto di Dollar, spesso tagliato, a sottolineare la crisi interiore del ragazzo.
Naturalmente vi sono costanti nello stile di Jia, oltre la predilezione per il long take. Il pianosequenza è per lo più rinnegato in favore di un uso controllato del montaggio, che finisce col render significativo ogni stacco: così, l’uso dilatato del campo/controcampo (in genere in unico raccordo per singolo dialogo) consente di concentrarsi con attenzione insolita sul volto di ciascun interlocutore. Nell’uso prevalente del campo medio, assume pregnanza il dettaglio (come succede per le chiavi di casa che Tao consegna al figlio nel secondo episodio). Tipici di Jia sono poi degli establishing shot alla rovescia, posti alla fine anziché all’inizio di una sequenza, a schiarire il contesto – con campi lunghi o lunghissimi – solo prima del cambio di scena.
Sradicamenti

Le montagne possono partire, dice il titolo originale. Richiama, contraddicendolo, un proverbio cinese secondo il quale gli amici sono stabili come montagne. Così dovrebbe essere, e non è, tra il padre di Dollar e l’amico più umile, sinceramente innamorato di Tao, in quel primo episodio che ha statuto autonomo tanto da esser corredato da propri titoli di coda. Al di là del proverbio, il titolo del film si riferisce alla Cina stessa: è lei, il suo popolo, la montagna destinata a spostarsi contronatura, in un movimento che simbolicamente rivoluziona le regole della fisica – non poi diversamente da quanto l’uomo riesce a fare, ad esempio quando costruisce una diga colossale a invadere d’acqua una vallata popolata da un milione di persone (“Still life” e “Dong”, documentario sulla costruzione della diga del Fiume Giallo).
Quello di Jia Zhang-Ke è cinema dello sradicamento. Prima ancora di essere cinema semi-documentaristico, “del reale”, cinema contemplativo che procede con ritmi dilatati e long takes; o cinema-documento sulla Cina contemporanea e sulle sue metamorfosi.
Il cinema di Jia ha il dono della semplicità e della trasparenza, nel porsi come critica dei vizi di fondo del modello capitalista e della corruzione (non solo materiale) che vi si insedia. Il progresso ha un costo terribile in termini di perdita, rinnegamento della memoria, delle radici. “Mountains may depart”, proprio come il titolo (originale) suggerisce, si sposta dalle radici con due movimenti a strappo, violenti e inesorabili come lo scorrere del tempo. Il passato si allontana e si sgretola; le memorie sono oggetto di rimozione. La perdita delle radici si accompagna alla rinuncia, inconsapevole, ai valori e alle emozioni, all’autenticità delle cose e al loro significato. Alla vita stessa. Il film si apre e si chiude (didascalicamente, ancora) sulle note di “Go west” dei Pet Shop Boys, che rimane per Tao memoria di giovinezza. Unica illusione di felicità?
C’è un pessimismo di fondo, nel cinema di Jia, verso il progresso in quanto tale. Un pessimismo che trascende la Cina e la contemporaneità, ed è in grado di tradursi immediatamente in metafora per l’intera civiltà globalizzata: in chiave di lettura del progresso umano in senso lato. Stiamo parlando di un autore orientale: il progresso e lo sviluppo non posseggono i connotati teleologici delle “magnifiche sorti e progressive” che hanno in Occidente. Nel cinema di Jia è evidente come il progresso sia ontologicamente una tara della modernità – e come tale sia vissuto sulla propria pelle dal popolo cinese. Su di una tradizione millenaria, il progresso non attecchisce che distorcendola, snaturandola.
E’ la peculiare declinazione nel contesto cinese della proverbiale “mutazione antropologica” della modernità, che ha sconvolto le nostre società dalla seconda metà del XX secolo. Oggi, in Cina, può apparire neorealismo in ritardo di settant’anni: invece funziona come monito e come riflessione su ciò che anche noi (i nostri nonni e genitori) abbiamo attraversato. E non ricordiamo, oggi, o non abbiamo mai saputo, per quali vie e percorsi, anche noi per quali sradicamenti, siamo giunti nel XXI secolo.   di Stefano Santoli ONDACINEMA

 

3,VIDEO

La canzone del mare

        La canzone del mare

REGIA Tomm Moore.

Animazione

Ratings: Kids+13,

durata 93 min. –

uscita giovedì 23 giugno 2016

 

 

 

INDICE

  1. Recensioni
  2. immagini
  3. video

 

  1. RECENSIONI

Saoirse è una bambina particolare, a 6 anni ancora non riesce a parlare e prova una strana e fortissima attrazione per il mare. Vive nella casa sul faro con il papà e il fratello maggiore Ben, spesso imbronciato e antipatico con la sorellina che ritiene responsabile della scomparsa dell’amata madre. La casa sul faro nasconde tanti segreti e oggetti magici, e quando Saoirse scopre due di questi, una conchiglia regalata dalla mamma a Ben per sentire il suono del mare e un vecchio mantello della madre, innesca un magnifico viaggio negli abissi marini tra foche e personaggi fantastici. Scopriamo così che Saoirse è una delle “selkies”, creature magiche che vivono a metà tra terra e mare e che con il proprio canto possono risvegliare le vittime della strega Macha, private di emozioni e trasformate in pietra. Saoirse è la prescelta e con questo suo compito inizia un immaginifico cammino in cui Ben metterà in gioco la propria vita per salvare quella della sorellina.

Song of The Sea è l’ultimo affascinante lavoro del regista nordirlandese Tomm Moore, già candidato all’Oscar perThe Secret of Kells. Attraverso personaggi e mondi magici, Moore indaga l’aspetto strettamente umano delle emozioni e dei ricordi. La strega malvagia che svuota le creature dei sentimenti negativi crede di agire in buona fede aiutandole ad eliminare il dolore. Saranno due bambini a farle comprendere che non bisogna mai privarsi delle emozioni, siano esse positive o negative, perché la vita è la storia delle nostre esperienze che, collegandosi l’un l’altre come pezzi di un puzzle, restituiscono all’uomo la sua unicità ed essenza. Ed è proprio dal dolore che parte la rinascita, quella della famiglia di Ben e Saoirse che troverà nella sensibilità e nell’audacia dei suoi più giovani componenti la forza per ripartire e tornare a vivere serenamente.
Con un’incantevole alternanza di semplicità grafica nella pittura dei personaggi e uso raffinato della tecnica per scenografie e paesaggi, Moore dà vita ad un film d’animazione per ragazzi che invita anche i più grandi a riflettere sui temi e sulle virtù tipicamente fanciullesche della solidarietà, della generosità e della purezza delle azioni.  Francesco Giuseppe Trotta – Redazione SdC MYMOVIE-

RECENSIONE

Cosa succede quando le antiche leggende irlandesi diventano un film d’animazione per bambini? Si crea un bellissimo capolavoro, come succede in La canzone del Mare (Song of the sea) di Tomm Moore, nominato agli Oscar nel 2015. Non è la prima volta che il regista si avvicina alla statuetta tanto ambita: cinque anni prima aveva affascinato bambini e adulti di tutto il mondo con un gioiello chiamato The secret of Kells. E in effetti un filo conduttore tra i due lungometraggi esiste: non si può parlare di un vero e proprio sequel ma ciò che resta, come dice il regista, è un follow-up spirituale, lo stile artistico ancora handmade, l’animazione in 2D e la musica di Bruno Coulais e Kila. Una musica che accompagna lo spettatore fin dalle prime scene, delicate, intime, di una tenerezza d’altri tempi e che riemerge poco alla volta fino a manifestarsi con tutta la sua forza nella scena finale del film. È quasi come un gioiello da salvaguardare, da esibire poco alla volta, fino alla conclusione della storia e all’emergere delle emozioni di tutti i personaggi. Perché le vere protagoniste di La canzone del mare sono proprio loro, le emozioni che caratterizzano i protagonisti: la tristezza del padre, la scontrosità del fratello Ben, la solitudine della sorella Saoirse e la voglia di cambiamento della simpatica nonnina. Tutto questo viene condito dalla soave voce della madre, che sparisce fisicamente dopo le prime scene ma resta come fantasma e spirito guida per tutta la durata del lungometraggio.

L’altro grande protagonista di La canzone del mare è il paesaggio della verde Irlanda, che con il suo mutare repentino di luci, ombre, nuvole e sole, definisce l’animo dei personaggi e riflette uno specchio di sentimenti in cui tutti noi possiamo facilmente immedesimarci. Queste le parole di Tomm Moore: “Un artista che ho ammirato molto è stato il pittore irlandese di paesaggi, Paul Henry, e ci dobbiamo ritenere fortunati per il contributo che ha dato il mio vecchio amico Ross Stewart al primo concept focalizzato soprattutto sul paesaggio irlandese”.

La canzone del mare: l’antico mito delle foche rivisitato in chiave contemporanea da Tomm Moore

Ma da cosa nasce questo racconto? Da un viaggio nelle costa occidentale in cui Moore vide una spiaggia piena di carcasse di foche, brutalmente uccise. Iniziò a pensare che un evento del genere non sarebbe mai successo nell’antichità, quando numerosi miti consideravano le foche come animali mistici, di un alto livello spirituale e protettrici delle anime delle persone disperse nei mari. Così decide di riportare il grande valore del mito nel mondo contemporaneo, dove ormai la velocità e la tecnologia ci ha allontanato dall’assaporare la musica delle nostre emozioni più profonde, e di aggiungere il suo contributo nella storia da trasmettere alle nuove generazioni, divenendo egli stesso un seanachai, ovvero una persona che impara e trasmette le storie. Come ogni mito, anche quello delle foche ha in sé dei valori universali, e il paragone con l’antica Grecia viene spontaneo, pensando ad un mito simile, che vedeva altri animali, i delfini, come mammiferi sacri, amici dell’uomo, amanti dei bambini e, guarda a caso, sensibili alla musica. La canzone del mare, vi aspetta finalmente nelle sale italiane il 23 giugno distribuito da Bolero Film. cinematographe.it

 

 

2) IMMAGINI

3) TRAILER

Le stazioni della fede

In adolescenza 

cambia la percezione del mondo intorno e dentro di sé, cambia il corpo e cambiano le relazioni.

Maria, la protagonista del film, è un’adolescente e il suo percorso di crescita è una via crucis. LE STAZIONI DELLA FEDE è un film che, suddiviso, come il rito cattolico, in quattordici stazioni, commuove ed emoziona.

 

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Kreuzweg – Le stazioni della fede
Un film di Dietrich Brüggemann.

Titolo originale Kreuzweg (VIA CRUCIS)

genere Drammatico, Ratings: Kids+13, durata 107 min. – Germania 2014.

in questa pagina trovi:  tramavideorecensioni 

 

 

Trama
Maria ha 14 anni e la sua famiglia fa parte di una comunità cattolica fondamentalista. Maria vive la sua vita di tutti i giorni nel mondo moderno, ma il suo cuore appartiene a Gesù. Lei vuole seguirlo, per diventare una santa e andare in paradiso, così passa attraverso 14 stazioni, proprio come fece Gesù nel suo cammino verso Golgota

 

VIDEO

Trailer

 

 

 

 

 

 

 

 

Recensioni

 

 

Da sentieridelcinema.it di Laura Cotta Ramosino

Acclamato da molta critica al Festival di Berlino e vincitore, oltre che dell’Orso d’Argento per la miglior sceneggiatura ma anche del premio della Giuria Ecumenica, Kreuzweg è una pellicola insieme stimolante e frustrante, sia sul piano dei contenuti che della forma e richiede, anzi, quasi pretende, una visione concentrata e critica che molta parte del pubblico potrebbe non essere disposta a concedere.
La vicenda della piccola Maria, vittima di una concezione del Cristianesimo punitiva, rigida e ostile al mondo (la Fraternità di San Paolo come viene qui chiamata è una palese trasposizione di quella di san Pio X fondata dall’arcivescovo Lefevre), che le impedisce di aprirsi al mondo e la convince della necessità di un sacrificio estremo, ma anche di una madre incapace di mostrare il proprio affetto, è di quelle fatte apposta per scatenare dibattiti e polemiche. E questo sia che lo si voglia concepire come un coraggioso e sincero atto di denuncia contro il fondamentalismo religioso (il regista e la sorella, sceneggiatrice, vengono essi stessi da una famiglia appartenente a una comunità cattolica di questo genere) o come un esercizio formalmente impeccabile, che nella sua pro grammaticità ideologica pecca della stessa rigidità del mondo che mette sotto accusa.
Il film, infatti, è diviso in 14 quadri corrispondenti alle stazioni della Via Crucis (il cui nome introduce a mo’ di titolo ogni capitolo), la maggior parte dei quasi è costituito da un’unica inquadratura fissa entro cui i personaggi dialogano e si muovono (poco) per l’appunto come personaggi di quadretti votivi animati. Ogni situazione è escogitata per riflettere in modo più o metaforico (e spesso ironico) una delle tappe della Passione di Gesù. La piccola Maria Göttler (un nome un programma) è infatti una esplicita figura Christi che affronta consapevole e solitaria un martirio autoimposto, vivendo nel senso di colpa le più normali esperienze adolescenziali (anche la nascente e innocente simpatia per un coetaneo che la invita a cantare nel coro di una chiesa cattolica, sì, ma non abbastanza ortodossa per la madre di Maria) e privandosi del cibo e della gioia fino all’esito prevedibile e inevitabile.
Benché parte di una famiglia numerosa, la ragazzina sembra immersa in una sostanziale solitudine; e nessuno degli adulti della comunità – il giovane parroco, premuroso e gentile quanto rigido; la madre, una figura spaventosa di genitrice forte di una fede spietata quanto inattaccabile che solo nel finale sembra giungere ad un punto di rottura; il padre, una figura debole e insignificante – sembra cogliere fino in fondo la testarda determinazione e la follia del piano di Maria, aspirante santa con scarso senso della realtà. Anzi, di fronte al quasi miracolo del finale la madre è velocissima a trasfigurare il rapporto perennemente critico con la figlia in una beatificazione cieca e quasi surreale.
Kreuzweg, pur abbracciando senza se e senza ma la sua vocazione di cautionary tale verso il fondamentalismo, ha l’onestà di mettere in chiaro le carte fin da subito: quello che vediamo in azione non è né il Cristianesimo né il Cattolicesimo tout court, e anzi Brüggemann dissemina la storia di figure di credenti dalle più varie sfumature: dall’insegnante di ginnastica protestante, al gentile spasimante cattolico di Maria, dall’affettuosa ragazza alla pari francese che è forse l’unica vera amica della ragazzina, all’infermiera dell’ospedale che crede in qualcosa che non vuole definire (ed è interpretata dalla stessa sceneggiatrice). Le difficoltà scolastiche di Maria (che si rifiuta di correre in palestra perché l’insegnante accompagna gli esercizi con musica moderna “diabolica”, un tema su cui i genitori di Maria sono particolarmente rumorosi) sono l’occasione per suggerire un’apertura ulteriore a temi quali la tolleranza (i coetanei di Maria ne hanno davvero ben poca) e la libertà religiosa (si allude al fatto che alcune compagne di classe musulmane saltano direttamente l’ora di ginnastica).
Non si ha mai davvero, però, l’impressione che Brüggemann sia alla ricerca di una vera e propria discussione o si apra al mistero doloroso di quello che sta raccontando (il “miracolo” che avviene alla morte di Maria, prontamente assunto ad autogiustificazione dalla madre). Come al responsabile delle pompe funebri del finale, poco gli importa la “verità” della fede professata da Maria fino alle estreme conseguenze: è la psiche ferita di una ragazzina quella che vuole mettere in scena. Ma nel descriverla con un piglio troppo sociologico la rende una vittima fin troppo consenziente e la priva del dramma sostanziale della libertà cui pure avrebbe avuto diritto e che avrebbe dato al film il respiro che gli manca.

Laura Cotta Ramosino

 

Da cineforum.net di Simone Soranna

Probabilmente mai come in questi anni i tempi stanno correndo freneticamente e sembra che niente e nessuno sia in grado di fermarli. L’unica soluzione per reggere il passo pare essere quella di assecondarli, a costo di rischiare la propria identità, per non sparire completamente.

Anche la religione non è esente da tale pressione, così come il cinema. Due sfere decisamente lontane e tuttavia accostate in maniera sorprendentemente naturale da Dietrich Brüggemann, il quale decide di realizzare una pellicola che racconti l’importanza del cambiamento attraverso una storia che nasce dalla tradizione (religiosa e cinematografica) e che di essa si nutre.

Kreuzweg – Le stazioni della fede racconta il Calvario (nel vero senso della parola) di un’adolescente cresciuta secondo un’educazione cattolica fondamentalista ancorata agli insegnamenti biblici basilari, priva dei cambiamenti apportati dal Concilio Vaticano II. Il regista decide di incastonare il racconto in uno stile (apparentemente) primordiale, attraverso quattordici lunghi piani sequenza realizzati a camera fissa (a parte un paio di eccezioni). Il cinema e la spiritualità sembrano essersi fermati ai loro albori: l’uno alle vedute statiche delle origini, l’altra ai dogmi della Chiesa fondata da Pietro. La frenesia, il cambiamento, la velocità dei giorni a noi contemporanei sono del tutto azzerati in nome di un ritorno alla tradizione che tuttavia, mai come ora, è carica di una portata innovatrice senza paragoni.

Lo scopo principale dell’autore è quello di mettere il pubblico nei panni di Dio. Il suo film è una metafora precisa e spietata di quello che è stato il percorso di Gesù verso la crocifissione. E non ci si riferisce solo alle quattordici tappe che costituiscono la via crucis (puntualmente chiamate in causa a scandire i capitoli della pellicola), quanto all’impossibilità di fare qualcosa per intervenire nella vicenda. Tutto è immobile e non c’è via di fuga, non c’è nessuna possibilità di azione. Attraverso una suspense perfettamente calibrata, Brüggemann costruisce un climax impossibile da sostenere: una giovanissima e innocente ragazza si avvicina frettolosamente verso un sacrificio che non le compete e lo spettatore non può far altro che assistere passivamente al macabro spettacolo messo in scena con una crudeltà tanto cinica quanto elementare.

Siamo costretti a subire il fascino di un cinema rigido, freddo e formale che rischia di non essere accettato perché non coerente con i tempi. Un ossimoro straziante e deprimente, per un’opera che rischia di non riceve l’accoglienza sperata. E ogni riferimento a qualsiasi creatore divino fattosi uomo non è puramente casuale.

 

Mommy

MOMMYMommy

Un film di Xavier Dolan.

 Ratings: Kids+16,

durata 140 min. – Francia, Canada 2014.

 

 

 

  1. SINOSSI
  2. RECENSIONE
  3. SCENE DEL FILM

 

1) SINOSSI

Una madre vedova, allevando da sola il figlio, un turbolento quindicenne , trova nuova speranza quando una vicina misteriosa si inserisce nella sua famiglia.

 

2) RECENSIONE
Mommy è la storia di un rapporto madre-figlio, un amore fusionale, totale e ovviamente melodrammatico, tra un ragazzo con un bel po’ di problemi caratteriali e una donna vedova, single e nevrotica. I due vanno a vivere insieme in una nuova casa in un quartiere povero, un suburbio di un’anonima città del Quebec, litigano furiosamente e altrettanto furiosamente fanno pace, conoscono la vicina di casa – un’insegnante in anno sabbatico, ipersensibile al limite dell’implosione ma affettuosa – che diventa una sorta di presenza organica di questa famiglia di strambi allegri infelici.

Qualche giorno fa sono andato a vedere Mommy; era il secondo o il terzo giorno di programmazione, sono entrato allo spettacolo delle 22.20 in un cinema medio grande romano. Ero con due miei amici, e in tutto il cinema c’erano altri cinque spettatori. L’odore dei popcorn lasciati sul pavimento da quelli dello spettacolo delle 20 faceva sembrare ancora più triste un cinema così vuoto, come mi rendevo conto che era abbastanza deprimente – oltre che insensato – vedere Mommy doppiato (nonostante la bravura dei doppiatori) e non nel francese québécois; ma nelle otto sale dove era proiettato a Roma, non ce n’era nessuna che lo dava in versione originale.

Nonostante tutto ciò, è difficile non considerare – lo fanno tutte le top ten – Mommyuno dei migliori film dell’anno, un quasi capolavoro, un’opera incredibile se si considera che il regista Xavier Dolan è uno che ormai è perfino stucchevole reputare un enfant prodige (a 25 anni ha realizzato cinque film non così piccoli, uno più bello dell’altro, il primo a 19 anni su una sceneggiatura scritta a 17) ed è difficile non ammettere la bellezza di Mommy fin dal primo minuto.

Ossia fin da quando Dolan decide di restringere lo schermo a un quadrato. Una dimensione 1:1 invece di un 4:3 o di un 16:9, due barre di nero al lato dunque che producono subito due effetti. Primo, farci sentire attraverso questo piccolo stratagemma il senso di artificio rispetto a quello che stiamo vedendo; secondo, stringere il fuoco intorno agli attori come a volerli placcare – una camera piazzata addosso.

Da questo quadrato e da una scritta in sovraimpressione parte Mommy. Nella scritta in sovrimpressione si dice che siamo nel futuro prossimo (giusto il 2015) di un Canada appena appena distopico, dove è possibile per genitori con figli problematici affidarli a (leggi: internarli in) ospedali psichiatrici appositi. Questo duplice artificio – visivo e narrativo – compie una magia: riesce a rendere per contrasto immediatamente vitale, iperrealistico, quello che accade nel quadrato.

E dentro la cornice del quadrato c’è tutto. Subito: ci sono luci che entrano in campo in modo invadente, riverberando come una pioggia solare (siamo dalle parti di Terrence Malick, per capirci). E c’è appunto il corpo di DDD, Diane “Die” Després – una donna senza lavoro, sfortunata, spiccia, arrogante, cafona – che si va a riprendere suo figlio Steve da una specie di riformatorio: suo figlio iperattivo, ingestibile, che ha appena massacrato di botte un compagno. Che farne di questo figlio impossibile? Quando lo vediamo comparire in scena, un clamoroso Antoine-Olivier Pilon, capiamo che la risposta di Diane può essere solo una: rimanere soggiogati dalla sua invadenza. Lei lo ama alla follia, lui ricambia. Più edipici di qualunque Edipo, si insultano e si abbracciano, si stuzzicano e si giurano amore eterno, si picchiano e si perdonano. (“Ma noi ci amiamo ancora, vero?” “Certo, è la cosa che ci riesce meglio”).

Basterebbero i loro bisticci continui, le risate spanciate, le voci urlate, a ingombrare tutto il film, come accade a Diane e Steve con il loro appartamento messo a soqquadro una scena sì e una no, e come accade a noi spettatori distratti dalla recitazione esplosiva di Anne Dorval e Antoine-Olivier Pilon. Ma poi dentro il quadrato, Dolan sa che può osare, e inserire tutto ciò che ha a portata di mano. Quindi, come a saturare lo spazio disponibile, getta dentro da subito un sonoro sporco e onnipresente (rumori di chiavi, chiacchiericcio, traffico…) e una presenza musicale schiacciante, autoradio in sordina e volumi che si alzano e si abbassano e stereo a palla che si sovrappongono a altre fonti musicali e alle volte si sovrappongono anche a una colonna sonora già di suo invadente, cafonissima, iper-pop: i brani più sputtanati di Craig Armstrong, Dido, Counting Crows, Lana Del Rey, Oasis. (qui un’intervista sul rapporto con la musica di Dolan).

Ma tutto questo eccesso – la recitazione iperemotiva, la camera attaccata ai corpi (più di Gus Van Sant, più dei Dardenne, più della televisione-verità), i grandangolari, i primissimi piani, sequenze di volti come una serie continua di fototessere, campi e controcampi quasi da soap, la musica a cascata… – ancora non basta a Dolan per creare una sua estetica compiuta e ammaliante. Occorre la fotografia di André Turpin, che satura anche lui: gli esterni allagandoli di luce solare che alle volte ci mostrano una sorta di apocalisse tropicale in Canada, e le scene d’interni virandole al verde, al giallo ocra, al rosso, al dorato, al blu elettrico… Oppure, come una specie di scommessa da genio, reinventandosi completamente i toni del film in una scena in cui si dice che è appena avvenuto un black-out e i personaggi si muovono in una penombra bluastra.

E ancora: una sapienza di montaggio (sempre Dolan, che firma regia, sceneggiatura, produzione, costumi, e montaggio appunto) per cui i non detti, le elisioni, le omissioni sono lasciati alla sceneggiatura, mentre se c’è qualcosa che ci viene mostrato, noi lo ipervediamo. Clinicamente, senza pudore. Ed ecco per esempio l’uso, l’abuso del ralenti, che è una cifra stilistica di Dolan (qui e qui un paio di meravigliosi esempi presi anche dai suoi precedenti film)

Perché accade tutto questo in Mommy e non ci sembra di avere a che fare con un prodotto kitsch o addirittura con il bluff di un bravo videoclipparo?

Nelle interviste dopo Cannes, dove ha vinto il premio speciale della giuria ex aequo con Jean-Luc Godard, Dolan recitava onestamente la parte di quello che non ha mai visto i film di Fassbinder o Cassavetes (a cui viene facile, è vero, di accostarlo) e che con grande naturalezza dichiara che Godard non ha praticamente nessun posto nella sua ispirazione, occupata da gente come Jane Campion o Wong kar wai ma anche e soprattutto da Peter Jackson e da James Cameron, le scene iniziali delSignore degli anelli o quelle sul ponte del Titanic i suoi feticci.

E allora, come è possibile che da queste naïveté, da questo consumista radicale di immagini, possa venire fuori un lavoro così raffinato? Dolan è seduttivo e geniale perché arriva a ridefinire che cos’è il pop, e lo fa come se la storia del cinema non esistesse e fosse stata sostituita da una specie di continua rappresentazione diffusa: lì il suo inconscio si è formato, tra i riferimenti commerciali degli anni novanta.

E da regista cresciuto nel mondo di YouTube e film in streaming, non ha soggezione nei confronti di nessuno, né desiderio di emulazione. Dolan è più libero di quella generazione di registi iconoclasti come Tarantino e Almodóvar, perché non rielabora, non usa il grottesco, o l’ironia, e non rovescia nemmeno il melò per rifarlo in salsa gay. Dolan letteralmente dilaga, è bulimico, incontenibile, fa tutto, e vuole tutto. Questa è la sua forza.

Ci sono tre scene – e qui spoilero un bel po’ – in cui questa potenza dilagante, questo debordamento estetico arriva a inondare lo spettatore, che a quel punto o si ritrae oppure si lascia sommergere. La prima arriva quando Steve in skate e le due donne, Die e Kyla, la vicina (Suzanne Clément, strepitosa anche lei), in bici escono per il quartiere; la camera li segue incalzata dalla musica (Wonderwall, Oasis) che batte sullo schermo e lo deforma letteralmente: Steve allarga le braccia e per un istante il formato quadrato si apre e ingloba tutto. Vi sarà capitato in vita vostra di volervi mangiare il mondo?

Il coraggio formale di Dolan, il suo sostanziale fregarsene di regole che non rispondano a un’emotività dello sguardo, opera un meraviglioso errore di grammatica cinematografica: la musica diegetica diventa extradiegetica. Ciò che potrebbero sentire solo loro tre a un certo punto diventa ciò che potremmo sentire solo noi spettatori.

La terza è quando Steve accompagna la madre a un appuntamento con un uomo in un locale dove fanno il karaoke e Steve decide di cantare Bocelli, Vivo per lei, mentre una gelosia bruta, terminale, distruttiva se lo divora nota dopo nota. (Qui capite bene, il non-senso del doppiaggio raggiunge delle vette quasi comiche).

In questi tre momenti la richiesta che Dolan fa allo spettatore non è più il suo coinvolgimento, ossia l’adesione a un’estetica febbrile. Ad un certo punto, io ho sentito che Dolan voleva essere amato, che noi quattro gatti in sala gli restuissimo l’amore che lui stava dando senza risparmio ai suoi personaggi, complicati e spesso detestabili, ma di una fragilità tale da non poterci permettere nessun distacco nei loro confronti. Si sono affidati completamente a noi.

E perché questo? A che serve quest’amore? Per poterlo avere alla nostra portata in una scena verso il finale, quando Die è rimasta sola, in casa, senza Steve e senza Kyla, quando questa saturazione che abbiamo visto per due ore si rovescia nel suo ovvio opposto: un senso di solitudine infinita e agghiacciante. Una casa deserta senza un suono, con una luce troppo neutra.

Mommy che fino a un secondo prima ci poteva sembrare uno struggente melodramma con un juke-box sotto, ci rivela il suo carattere invece di cinema sociale: più Ken Loach che Baz Luhrmann. E capiamo che Dolan non voleva fare un film solo su un devastante rapporto madre-figlio, ma provare a pensare come la crisi economica delle famiglie dal reddito basso monoparentali porti una sorta di distopia di massa, in cui i disagi sociali vengono oggi farmacologizzati e in futuro prossimo magari ospedalizzati. Tutte le famiglie infelici finiscono per assomigliarsi, con le stesse prescrizioni terapeutiche.

Per questo ci viene da amare Die. Anne Dorval è un mostro di bravura e le dipinge sul volto di una smorfia terribile, un raggrumarsi dei nervi che si tiene senza esplodere in una tensione spaventosa. Per un attimo ogni artificio scompare, e vediamo solo il vuoto.

Una performance attoriale così intensa della disperazione recentemente l’ho vista forse incarnata da Juliane Moore in Maps to the stars o da Naomi Watts inMulholland Drive o, per andare più indietro, da Gena Rowlands in Una moglie. Ma qui stiamo già citando John Cassavetes, e Dolan giustamente mi farebbe una pernacchia. Christian Raimo internazionale.it

 

 

3) TRAILER

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L’ora di lezione. (Per un’erotica dell’insegnamento)

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L'ORA DI LEZIONE

Per un'erotica dell'insegnamento

di Massimo Recalcati

Editore: EINAUDI
Pubblicazione: 09/2014
Prezzo: € 14,00

 

  INDICE

  - leggi l'introduzione

- recensioni

 

 

 

 

 

INTRODUZIONE (clicca qui)

 

RECENSIONI:

1) AFFARITALIANI.IT di Alessandra Peluso
Squillo della campanella per molti studenti, ma chissà per quanti ancora questo suono simboleggia l'eccitazione di un inizio scolastico e l'entusiasmo di imparare per crescere.
Crescere in una scuola smarrita - come la definisce - Massimo Recalcati è complesso: «La Scuola rischia di non essere più il luogo pubblico della formazione degli individui, la quale viene invece filtrata e organizzata in altri luoghi (televisione, internet), al di fuori del campo della cultura, lasciata in balia delle illusioni di cui si nutre il discorso capitalista». (p. 12).
“L'ora di lezione. Per un'erotica dell'insegnamento” è una critica acerrima alla scuola, e al contempo un'analisi obiettiva alla sua esistenza oggi, al suo esserci, a com'era in passato e come probabilmente dovrà essere in futuro, perché diventi un luogo di crescita e non di erudizione passiva e pedante, né peggio un luogo di perdizione. Così infatti appaiono molti ragazzi, passivi, persi, dei contenitori che ingurgitano informazioni a dismisura sino a raggiungere uno stato di anoressia, nella quale niente più a senso. Situazione che si potrebbe definire deprimente, le cui mancanze non sono da attribuire esclusivamente ai ragazzi.
Massimo Recalcati affronta un'anamnesi delle lezioni scolastiche, del rapporto insegnante-studente, proponendo in chiave psicoanalitica, una fantastica relazione d'amore tra i due soggetti che si incontrano, trasformando il sapere in un rapporto d'amore. Bellissimo e quantomai evolutivo e coinvolgente il testo di Recalcati; e in particolare, è a ben vedere, un libro che ogni insegnante dovrebbe leggere, e forse anche ogni studente che vorrebbe essere considerato un soggetto, protagonista, e non un oggetto, uno sterile contenitore da riempire: «Senza il desiderio di sapere non c'è possibilità di un sapere legato alla vita, capace di aprire porte, finestre, mondi». (p. 61).
Occorre fomentare nei ragazzi il desiderio di apprendere, conoscere con passione perché non ci sia un “vuoto di cultura”. La scuola come la droga – afferma Pasolini – è un surrogato, un surrogato della cultura. La droga viene a riempire un vuoto causato dal desiderio di morte e che è dunque un vuoto di cultura. Oltre a questa provocatoria e dolorosa affermazione pasoliniana scorre in “L'ora di lezione. Per un'erotica dell'insegnamento” un puro godimento, un'apertura al desiderio, un innamoramento verso altri mondi da esplorare. Sarebbe meraviglioso se ciò si realizzasse, se ci fosse “questo rapporto amoroso ed erotico verso la cultura che costituisce il più potente antidoto per non smarrirsi nella vita”. (p. 87). Complesso senza dubbio, ma possibile se solo si riesce a prendere la scuola per ciò che è, il suo valore insito e intrinseco e non un'alternativa alla strada che pure ha da insegnare.
Massimo Recalcati si sofferma dapprima sui tre grandi “complessi” che hanno investito e riguardano oggi la Scuola (da notare la S maiuscola che l'autore utilizza nel libro proprio per evidenziare la grandezza e l'importanza della Scuola): il complesso di Edipo, di Narciso e Telemaco sino a soffermarsi sul “trasporto erotico del sapere” e a “l'ora di lezione” dove il corpo diventa un libro, ossia il corpo sessuale non è solo strumento per il mio godimento, ma diventa qualcosa da poter leggere: libro erotico, libro fatto di carne, libro pulsionale. È un corpo che non si stanca mai di leggere e di divorare. È un corpo che diventa ammirazione per il mondo dell'Altro. La possibilità che il corpo diventi un libro, coincide con la possibilità dell'amore, l'incontro con l'altro, in quanto ogni incontro degno di questo nome è sempre un incontro d'amore. (p. 86).
Affascinante lezione quella proposta da Recalcati, ammaliante, carismatica.
Nella conclusione amorosa e passionale - come poi dovrebbe essere la vita - si dipana il mestiere dell'insegnante. Il maestro che non deve essere un padrone, comportando l'omologazione dei suoi allievi, in quanto - sostiene Deleuze - non apprendiamo nulla da chi ci dice di fare come lui. Vi è l'incontro spiazzante tra l'autore e la sua insegnante e la possibilità di considerarsi imperfetto, contingente, possibile all'inciampo; è l'incontro con l'ostacolo, infatti, che sia l'insegnante e sia l'allievo, e dunque ogni essere umano, è portato a riconoscere, a superarlo e a considerarlo fondamentale per crescere, altrimenti risulterebbe un'esistenza desertica.
Tuttavia, il sistema “Scuola” costituisce il caposaldo dell'istruzione e pertanto, va supportato da un sistema politico evolutivo, progressivo che guardi al futuro dei giovani e non miri a stroncare la loro vita già precaria sul nascere, privando loro di punti di riferimento validi.

2) EDSCUOLA.EU di Mario Coviello

 

Per la maggior parte dei ragazzi questa sarà l’ultima settimana libera. Per quelli della Provincia autonoma di Bolzano le vacanze sono già finite: l’8 settembre sono tornati sui banchi di scuola. La campanella suona mercoledì 10 per i «cugini» di Trento e per i molisani e giovedì 11per i valdostani e gli abruzzesi . Il 15 settembre tocca agli alunni di altre quattordici regioni. Tra elementari, medie e superiori quest’anno scolastico gli studenti sono in Italia quasi ottomilioni precisamente 7.881.838.
Le famiglie, si legge che quest’anno spenderanno 450-490 euro soltanto per il corredo scolastico. Altri 300-350 euro serviranno per l’acquisto dei testi alle scuole medie e superiori. Conto finale: da 750 a 840 euro per ogni figlio.
A lungo, in questi giorni ho pensato a come augurare alla scuola italiana un anno scolastico sereno e mi è venuto in aiuto il libro “ L’ora di lezione “ di Massimo Recalcati (Einaudi, pagg. 162, euro 14)«Ero stato un bambino considerato idiota. Fui bocciato in seconda elementare perché giudicato incapace di apprendere. ”Una “vite storta”, così era considerato Recalcati, «andavo lento e ora mi rimproverano di andare fin troppo veloce». E sembra di rileggere Daniel Pennac che in “Come un romanzo” racconta che viene rinchiuso in un riformatorio perché ritenuto un ritardato.

Anche Recalcati è una vite che della stortura fa oggi un vanto, “ perché progredire nella conoscenza non significa raddrizzarsi piuttosto capire quale sia la strada. Inseguire la stella filante del desiderio e nutrirsi del suo riflesso di luce.”

E allora la prima cosa che sento di dover raccomandare ai genitori e ai docenti è “ che nel cielo perturbato dell’adolescenza quella stella qualcuno deve pur accenderla. È questo il destino del genitore e del maestro.” Ed è questo il cuore pulsante di un libro originale e bellissimo,che sin dalla titolazione include una parola inedita per la didattica. La parola “erotismo”.

All’inizio del nuovo anno scolastico , nel vivo della discussione sulla “ Buona scuola” del governo Renzi, con Recalcati voglio ricordare a tutti i docenti che «Non esiste insegnamento senza amore. Ogni maestro che sia degno di questo nome sa muovere l’amore,l’insegnamento efficace è profondamente erotico, è in grado di generare quel trasporto che in psicoanalisi chiamiamo transfert».

La scuola ,secondo Recalcati,come “sentinella dell’erotismo del sapere”, della possibilità del risveglio. Il luogo che ti conduce altrove, «di fronte al nuovo, all’inaudito, all’imprevisto». L’urto che ti costringe a pensare.”
Ma come si fa col precariato, gli insegnanti di sostegno che scarseggiano, le scuole sporche, la carta igienica che manca, gli insegnanti “anziani e sfiduciati “ che aspettano di andare in pensione?

Recalcati afferma che” l’apprendimento è un miracolo che può compiersi solo se non c’è sudditanza. Non vi può essere. Ed è questo l’errore in cui precipita l’attuale scuola delle competenze, quella dell’efficienza e della prestazione, che riduce l’apprendimento a plagio, alla pura ripetizione, al calco acritico di un sapere costituito.”

La metafora dell’amore, spiega lo studioso, consiste nel trasformare chi ascolta in soggetto attivo, da “eromenos” in “erastes”, dallo statuto inerte dell’amato a quello partecipe dell’amante, di colui che cerca. All’origine è il gesto scandaloso di Socrate nella scena di apertura del Simposio. Agatone lo vuole vicino a sé per essere “riempito” della sua sapienza, ma il maestro rifiuta il ruolo.
Senza ricerca non ci può essere conoscenza. Il sapere si alimenta di vuoti, non di pieni. «E il sapere del maestro non è mai ciò che colma la mancanza quanto ciò che la preserva». Questo in sostanza dice il gesto spiazzante di Socrate.
Recalcati è convinto che per questo che bisogna ripartire dall’ora di lezione. Solo l’incontro misterioso tra allievi e maestri può salvare un’istituzione che rischia il naufragio. Niente può sostituirlo: né computer né slide né pillole tecnologiche. Recalcati non ignora il carico di paradossi che grava sull’insegnante, figura sociale mortificata eppure oggi più che mai investita di attese e responsabilità.
Se nella scuola che Recalcati definisce “Edipo” quella antica fondata sull’autorità del padre, gerarchica, assai temuta era integro il patto tra genitori e insegnanti, nell’attuale scuola “Narciso” quel patto s’è frantumato, travolto da una nuova mortifera alleanza tra genitori e figli. Un’alleanza fondata sull’abolizione di ostacoli e limiti, sul “perché no?”, su una coincidenza dí narcisismi paterni e filiari che non contempla frustrazioni e ancor meno fallimenti. E’ questa la solitudine dell’insegnante, «costretto a supplire a famiglie inesistenti o angosciate». Ed è anche la solitudine in cui versa la scuola che, se prima incarnava l’istituzione sorvegliante e punitiva, oggi si trova a essere l’unico baluardo di resistenza «all’iperedonismo acefalo», dunque uno strumento di liberazione piuttosto che di intruppamento ideologico. È un’isola di anticonformismo, ripete giustamente Recalcati, la sola che ponga dei limiti al godimento immediato. La legge della parola contro l’indisciplina del consumo sfrenato: di oggetti tecnologici, di alcol, di fumo, di droghe. E senza legge non c’è neppure desiderio.
Ma come si fa a conciliare norma ed Eros? Come si trasforma un libro in corpo erotico, cosa che permetterà all’allievo di «tradurre ogni corpo che incontra in un libro da leggere»? Qui l’autore non può che evocare gli insegnanti della sua vita. La maestra delle elementari che lo sottrasse dalla “malinconia ebete” del bambino negletto. L’incontro folgorante nel secondo anno dell’istituto agrario, nella periferia povera di Quarto Oggiaro: fu Giulia Terzaghi a rappresentare il taglio, “la ripartenza”, «non sarei più stato l’idiota della famiglia, lo studente storto che gettava i suoi genitori nell’angoscia “.

Ogni lettore penserà ai suoi di maestri, a quelli che hanno acceso le stelle filanti del desiderio. Ne ricorderà la voce, quel particolare timbro, le inflessioni, la particolarità. Perché è vero quel che scrive Recalcati, dei professori si può dimenticare la faccia o il nome ma non la voce. La voce che è corpo, «espressione materiale e spirituale del desiderio di insegnare».
Il desiderio di insegnare, ecco il filo comune. I maestri sono per sempre, in ciò che sei diventato, in quello che leggi e impari ogni giorno. «Sei una presenza che insiste a vivere in me», scrive Recalcati in una lettera d’amore alla professoressa Giulia. «Impossibile continuare senza di te, ma impossibile non continuare senza di te». Parole di Beckett che resistono.

COME FUNZIONA LA MAESTRA

come-funziona-la-maestraCOME FUNZIONA LA MAESTRA

Susanna Mattiangeli e Chiara Carrer

Ed. IL CASTORO

PUBBLICAZIONE febbraio 2013
DIMENSIONI 23 x 30 cm
PAGINE 28

Per bambini e adulti

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Un divertente e raffinato albo illustrato che parla ai bambini di oggi e... ai bambini di ieri.
“Dentro la maestra ci sono i numeri, le tabelline, i fiumi, i monti, l’orologio, i cinque sensi, l’uomo primitivo e tante altre cose che a poco a poco finiscono anche dentro ai bambini.”

Ci sono maestre lunghe o maestre corte. Maestre larghe oppure sottili. Maestre scure, chiare, ricce, lisce, a pallini, a fiori, a spirali, a scacchi e in varie fantasie. Anche a righe e a quadretti, naturalmente. E dentro le maestre, invece, cosa c’è? Un ritratto gioioso e scanzonato di tutte le maestre. Guarda bene, e troverai anche la tua o quella che hai conosciuto da piccolo!
Un intero universo da scoprire, per giocare con la curiosità dei bambini e sorridere insieme a loro sul mondo della scuola. Dedicato a una delle persone più importanti nella vita di ogni bambino.
Illustrazioni di Chiara Carrer.

RECENSIONI

di Micol De Pas

«Ci sono maestre lunghe o maestre corte. Maestre larghe oppure sottili. Una maestra piccola non è mezza maestra, così come una molto grande non vale doppio». Possono avere colori diversi, possono essere chiare, scure, ricce, lisce, a pallini, a scacchi... su quelle a righe si scrive e su quelle a quadretti si fanno le operazioni. Così le descrivono Susanna Mattiangeli e Chiara Carrer in Come funziona la maestra, un manuale per bambini, appena uscito per Il Castoro.

La maestra («che a volte è un maschio») è un essere a sé, diverso da tutti gli altri, perché «Dentro la maestra ci sono i numeri, le tabelline, i fiumi, i monti, l’orologio, i cinque sensi, l’uomo primitivo e tante altre cose che a poco a poco finiscono anche dentro ai bambini». Ma come tutti gli altri, si veste, è alta o bassa, ha i capelli in un certo modo e un carattere particolare. «Alcune sono sempre contente, altre sempre arrabbiate. Quando la maestra è arrabbiata si ferma tutto. Non si aggiunge più, non si riesce a dividere niente, i fiumi non scorrono e l’uomo primitivo resta bloccato con la lancia alzata. Solo se torna la calma, allora tutto ricomincia a funzionare».

Poi, un giorno, la maestra diventa quella di qualcun altro. Allora si potrà incontrarla per caso, al cinema, al supermercato e per la strada e sembrerà un grande come tutti gli altri. «Però quando se ne incontra una, si capisce. Si sa che quella era la maestra. Solo, è diventata un po’ più piccola. E insieme alla maestra, anche la classe, se ci si ritorna dopo qualche tempo, si è trasformata, è sempre la stessa classe, ma si è rimpicciolita».

Ma il gioco non finisce mai, perché «quando bisogna ritrovare una poesia, un lago o una vecchia storia sentita in classe, basta cercare bene e alla fine usciranno fuori tutti insieme, come li aveva messi la maestra, i più piccoli seduti davanti e i più alti dietro in piedi».

 

 RECENSIONE 2 

di Margherita D’Alessandro

 

È appena ricominciata la scuola, ne parlano i giornali, i tg, la gente per strada, i genitori che non vedevano l’ora di poter riorganizzare al meglio il tempo.

Io ricordo bene il mio primo giorno nella scuola elementare: ci radunarono tutti in palestra -  genitori e bambini – e aspettammo con pazienza che ci chiamassero. Ero curiosa di sapere che viso avesse la mia “prima” maestra, se fosse dolce o severa, simpatica o seria. Arrivò con un po’ di ritardo e … sorpresa! Si chiamava proprio come me. Poi ci mise in fila ed io diedi la mano a Loretta con cui avrei diviso 5 anni di studi e di giochi. Quest’anno ho visto mia nipote fare le stesse cose e mi chiedevo, guardando i volti di tanti bimbi, cosa possa passare nella loro mente quando lasciano la mano del genitore per seguire una persona, che li guiderà nei passi fondamentali dell’apprendimento.Così ho ripreso in mano “Come funziona la maestra” diSusanna Mattiangeli con le illustrazioni della grande Chiara Carrer (Il Castoro), un libro di qualche mese fa, e ho pensato di proporvelo perché quando l’ho letto la prima volta ho avuto un groppo in gola per l’emozione, sia come ex alunna che come insegnante.

Guardate un po’ se le sue parole non sembrano espresse da quei frugoletti con i grembiulini e gli zaini:

 

«Ci sono maestre lunghe o maestre corte. Maestre larghe oppure sottili. Una maestra piccola non è mezza maestra, così come una molto grande non vale doppio … Le maestre a un certo punto diventano maestre di qualcun altro. Si possono rivedere dopo un po’ di tempo, per la strada, al cinema, al mercato, e sembrano dei grandi come tutti gli altri. Però quando se ne incontra una, si capisce. Si sa che quella era la maestra. Solo, è diventata un po’ più piccola. E insieme alla maestra, anche la classe, se ci si ritorna dopo un po’ di tempo, si è trasformata. È sempre la stessa classe, ma si è rimpicciolita».

 

Quando ho avuto il libro tra le mani è stato amore a prima vista e il giorno dopo l’avevo già letto ai miei alunni.

Quelle parole toccavano in profondità i miei ricordi perciò ho pensato che la scrittrice doveva essere un po’ speciale e le ho rivolto qualche domanda:

        Susanna, parlaci un po’ di te.

Io sono nata a Roma. Non sono lunga né larga, sono ocra anche se a volte divento marrone perché se voglio posso cambiare colore. Milioni di anni fa ho studiato disegno e storia dell’arte, ho costruito pupazzi per spettacoli e per video di animazione, attrezzeria e mobili perché mi piace il lavoro manuale anche se da solo non mi basta. Adesso abito ancora a Roma con Lorenzo, Elisa e Pietro. Invento laboratori per i bambini in spazi privati e nelle scuole. Imparo tante cose e, in qualche modo, ne insegno anche. In effetti ho molte cose che mi rendono simile ad una maestra: ho una parte davanti e se mi giro a scrivere o a disegnare ho anche io una parte di dietro. A volte i bambini e le bambine mi chiamano maestra, solo che io non mi siedo quasi mai alla cattedra e, anche se parlo con molte maestre, non conosco la lingua segreta che le maestre parlano tra loro. L’ambiente della scuola mi riempie di idee e di parole che devo mettere da qualche parte. Così oltre a “Come funziona la maestra” Editrice il Castoro è appena uscito “La mia scuola ha un nome da maschio” Edizioni Lapis. Così per un po’ sono a posto e dopo scriverò di altri argomenti.

      Come è nato “Come funziona la maestra”?

Come dicevo, incontro molte maestre durante l’anno. Spesso maestre donne, perché nel nostro paese vicino ai bambini e alle bambine ci sono soprattutto le donne. Se invece aggiungi un pallone da calcio, arrivano subito gli uomini, mentre le donne e le bambine si allontanano.  Se si rimescolassero più le cose tra uomini, donne, bambini, bambine e palloni questo sarebbe un paese diverso, ma per adesso il maestro è una rarità e nel linguaggio comune si parla di “maestre”: esseri con borsetta e poteri speciali, supereroi con la messa in piega.

Quando ho pensato di scrivere un testo per un albo ci ho messo poco a decidere di parlare della maestra e non mi pareva una scelta tanto originale. Solo dopo aver finito ho realizzato che non era ancora stato fatto uno studio scientifico sull’argomento, ovvero sulle varie forme di maestra presenti in natura, su come si muove, come parla, dove vive eccetera.

 

          Hai un ricordo particolare dei tuoi insegnanti?

La mia prima maestra della scuola materna si chiamava Armida e nella sua classe c’era una casetta di legno dove entravamo in tantissimi a ricreazione. Quando ho votato per la prima volta sono tornata a trovare la casetta e ho visto che si era rimpicciolita. A fatica ci sarei entrata io da sola. A dire il vero, tutta la classe si era ristretta e mi sono sentita come Alice quando diventa enorme. La mia maestra preferita però è stata Patrizia, che mi ha insegnato a leggere e a scrivere cantando e suonando la chitarra. In seconda elementare è stata sostituita da un’altra che aveva una bacchetta di legno da sbattere sui banchi per fare silenzio, ci buttava spesso fuori dalla classe e ogni tanto ci tirava i capelli. Così ho imparato che ci sono vari modelli di maestra al mondo, e che non tutte funzionano allo stesso modo.

          Ricordi il primo giorno di scuola?

No, non ho un ricordo preciso. Se ci penso vedo l’immagine della mia mano al lavoro sui primi quaderni e mi torna in mente quanto mi sembrava facile leggere e scrivere. Credo che in questo Patrizia c’entrasse e mi chiedo se lei se ne sia resa conto. Era giovane e chissà se ha continuato ad insegnare, magari in quegli anni se n’è andata in giro di classe in classe lasciando cose preziose senza pensarci troppo su.

         Qual era la tua merenda preferita?

Mi piaceva il pane con la nutella ma mia mamma mi faceva certe fette deprimenti, piccole e con un velo marrone inesistente e allora nemmeno lo chiedevo più. Andavo a scuola tutti i giorni con un tegolino e un mandarino. Poi però a ricreazione mi dimenticavo di mangiare e lasciavo tutto nella tasca dello zaino. Alla fine della settimana la tasca era piena e bisognava scavare gli strati di mandarini e tegolini tutti schiacciati e mummificati.

         E il libro a cui eri più legata, quello che leggevi e rileggevi?

Io leggevo fumetti. Sempre, ovunque. Soprattutto Topolino, quello che usciva in edicola ma anche le vecchie storie degli anni cinquanta di cui mio padre aveva una grande raccolta. Adesso, a parte qualche storia classica veramente bella, non mi piace più per niente ma alle elementari era la mia fissazione. Oltre a quello leggevo molto Asterix e qualunque fumetto girasse per casa, compreso Linus che era per grandi, pieno di cose strane e incomprensibili. Non saprei dire quale sia stato il mio primo libro vero: a scuola ci facevano prendere dei libri in biblioteca di cui non ricordo niente se non una riduzione di Fabiola, una storia sui primi cristiani perseguitati che ha segnato il mio breve momento di misticismo. Di sicuro ho letto e riletto le Filastrocche in cielo e in terra di Rodari, che resta una specie di maestro invisibile dei miei anni piccoli e anche di quelli un pochino più grandi.

La prima neve

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La prima neve

Un film di Andrea Segre. Con Jean-Christophe FollyMatteo MarchelAnita CaprioliPeter MitterrutznerGiuseppe Battiston.

 Drammatico, durata 105 min. – Italia 2013

 

SINOSSI

La prima neve è quella che tutti in valle aspettano. È quella che trasforma i colori, le forme, i contorni.

Dani però non ha mai visto la neve. Dani è nato in Togo, ed è arrivato in Italia in fuga dalla guerra in Libia.

È ospite di una casa accoglienza a Pergine, paesino nelle montagne del Trentino, ai piedi della Val dei Mocheni.

Ha una figlia di un anno, di cui però non riesce a occuparsi. C’è qualcosa che lo blocca. Un dolore profondo.

Dani viene invitato a lavorare nel laboratorio di Pietro, un vecchio falegname e apicoltore della Val dei Mocheni, che vive in un maso di montagna insieme alla nuora Elisa e al nipote  Michele, un ragazzino di 10 anni la cui irrequietezza colpisce subito Dani. Il padre di Michele è morto da poco, lasciando un grande vuoto nella vita del ragazzino, che

vive con conflitto e tensione il rapporto con la madre e cerca invece supporto e amicizia nello zio Fabio.

La neve prima o poi arriverà e non rimane molto tempo per riparare le arnie e raccogliere la legna.  Un tempo breve e necessario, che permette a dolori e silenzi di diventare occasioni per capire e conoscere. Un tempo per lasciare che le foglie, gli alberi e i boschi si preparino a cambiare.

In quel tempo e in quei boschi, prima della neve, Dani e Michele potranno imparare ad ascoltarsi.

 

NOTE DI REGIA

La luce entra nel bosco insieme alle ombre. Si alternano, si incrociano, giocano come vuoti e

pieni, come spazi di vita tra silenzio e rumore. Gli alberi sembrano voler scappare dal bosco.

Ma non possono. Crescono a cercare la luce, si allungano per superare gli altri, ma rimangono

tutti ancorati lì, uno affianco all’altro, in file regolari che segnano le prospettive.

È il bosco il luogo centrale dell’incontro tra Dani e Michele; è in quello spazio che i due si

seguono, si cercano, si respingono, si conoscono. È uno spazio in cui la natura diventa teatro.

Dove la realtà diventa luogo dell’anima e ospita significati e metafore che la trascendono.

Pronta a diventare sogno.

Come nel mio primo film Io Sono Li, anche La prima neve è costruito nel dialogo costante

tra regia documentaria e finzione, tra il rapporto denso e diretto con la realtà e la scelta di

momenti più intimi costruiti con attenzione ai dettagli della messa in scena. Così è anche

nel lavoro con gli attori: persone del luogo e attori professionisti interagiscono tra loro, in

un processo di contaminazione tra realtà e recitazione. Con il privilegio, in questo secondo

film, di aver finalmente potuto lavorare con l’energia e l’imprevedibilità di bambini e giovani

ragazzi.

ANDREA SEGRE

SITO FILM

TRAILER

 

 

L’impossibile innocenza del lavoro sociale e la contaminazione con la vita

 

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Le professioni di aiuto, per superare il rischio di diventare professioni disabilitanti, sono chiamate a lavorare affinché i destinatari degli interventi - cittadini, famiglie, ragazzi, bambini - non rimangano semplici fruitori delle scelte di operatori ed esperti, ma diventino protagonisti attivi, soggetti che, affrancandosi dalla dipendenza dai servizi, diano vita al proprio racconto personale e sociale.

Una riflessione sul lavoro sociale e su etica e giustizia ad esso connesse per trarre indicazioni operative utili nella definizione dei processi di aiuto.

L’Ordine degli Assistenti Sociali della Lombardia ha riconosciuto 10 CREDITI, di cui 5 per la formazione continua e 5 deontologici.
Sono riconosciuti 8 CREDITI ECM per Psicologi, Educatori, Operatori Sanitari.

All’indirizzo http://sulletraccedelsociale.wordpress.com è aperto il blog di discussione dove vengono proposti articoli tratti dalle riviste “Lavoro Sociale ” e “Animazione sociale” e dove i relatori propongono spunti e pensieri per aprire la riflessione e il dibattito sui temi del convegno. Tutti i partecipanti potranno scrivere e confrontarsi.

Per valorizzare l’iniziativa di formazione come occasione di riflessione e di incontro tra gli operatori, per ogni due iscritti di uno stesso Ente, pubblico o del privato sociale, è prevista la partecipazione gratuita di un terzo collaboratore.

Clicca qui per il programma completo

Per informazioni e iscrizioni inviare mail a: formazionecoopcasa@virgilio.it .

Cooperativa Sociale La casa davanti al sole soc. coop. arl
via Cavour, 24 - 21040 Venegono Inferiore (VA)
tel. 0331 864041
www.lacasadavantialsole.org

lo scafandro e la farfalla

Lo scafandro e la farfalla 3Lo scafandro e la farfalla

Un film di Julian Schnabel. Francia 2007

durata 112 min. Kids+13,

Indice

Trama

Recensioni

Video

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TRAMA

Il film è basato sull’omonima monografia di Jean-Dominique Bauby, Lo scafandro e la farfalla, in cui Bauby descrive la sua vita dopo aver avuto un ictus all’età di 43 anni, che lo ha ridotto in uno stato di sindrome locked-in, lasciandogli come unico mezzo di comunicazione con il mondo il battito della palpebra sinistra. Il protagonista si risveglia su un letto d’ospedale, dopo 3 settimane di coma, impossibilitato a comunicare. Dopo un iniziale abbattimento morale, prende coraggio per continuare a andare avanti. Nei momenti di abbattimento, evade dalla realtà che lo circonda usando semplicemente la sua immaginazione e la sua memoria, ricordando i momenti del suo passato più felici, le cose che avrebbe voluto fare, le persone che ha trascurato cui ora si pente di non aver trascorso più tempo con loro, fino al litigio con suo padre.

 

RECENSIONI 

Una prova di grande umanità in un film di elevato livello artistico
Giancarlo Zappoli     mymovie.it

Jean-Dominique Bauby si risveglia dopo un lungo coma in un letto d’ospedale. È il caporedattore di ‘Elle’ e ha accusato un malore mentre era in auto con uno dei figli. Jean-Do scopre ora un’atroce verità: il suo cervello non ha più alcun collegamento con il sistema nervoso centrale. Il giornalista è totalmente paralizzato e ha perso l’uso della parola oltre a quello dell’occhio destro. Gli resta solo il sinistro per poter lentamente riprendere contatto con il mondo. Dinanzi a domande precise (ivi compresa la scelta delle lettere dell’alfabeto ordinate secondo un’apposita sequenza) potrà dire “sì” battendo una volta le ciglia oppure “no” battendole due volte. Con questo metodo riuscirà a dettare un libro che uscirà in Francia nel 1997 con il titolo che ora ha il film.
Julian Schnabel ha assunto sulle sue spalle un incarico gravoso perché è vero che i film che portano sullo schermo le vicende di portatori di gravi handicap (soprattutto se ispirate a storie realmente accadute) commuovono facilmente la grande platea. È però anche vero che, con una tematica in parte vicina a questa abbiamo avuto nel 2004 Mare dentrodi Alejandro Amenábar con l’interpretazione da premio di Javier Bardem e la fatica di Mathieu Amalric poteva risultare improba. Sia l’attore che il regista conseguono il grande risultato di offrirci una prova di grande umanità nel contesto di un film di elevato livello artistico.
L’occhio del protagonista diventa la soglia che permette al pesante e inerte scafandro del suo corpo di liberare (anche se faticosamente) la farfalla del pensiero. La voce interiore imprigionata di Jean-Do ci rivela al contempo l’orrore della condizione e l’indomabile spinta all’espressione di sé. Il giornalista pensa, desidera, soffre, grida dentro di sé. È un grido in cerca di una bocca che possa tradurlo in suoni e parole. Il battito delle ciglia (che ricorda non a caso il battito d’ali di una farfalla) si traduce in lettere e le lettere in parole. Schnabel e Amalric riescono a non fare retorica e al contempo a commuovere profondamente liberandosi dal falso pietismo che spesso accompagna queste storie ‘vere’. Raggiungono il risultato grazie a un attento lavoro di flasback che si integra alla perfezione con la descrizione di un corpo che da apertura al mondo si è trasformato in sepolcro. Tutto ciò senza lanciare proclami né a difesa strenua della vita né a favore dell’eutanasia. Il che, di questi tempi, è già un merito di per sé.

Lo scafandro e la farfalla: recensione

Se non l’avete visto, o se non l’avete mai sentito, fatevi un regalo e andatevi a vedere Lo scafandro e la farfalla. Che non sarà magari, almeno per la campagna di marketing e per il tipo di cinema che rappresenta, un film per le grandi masse, ma metterei la mano sul fuoco che alla fine potrebbe conquistare un po’ chiunque, anche i più scettici.

Certo, all’inizio può spaventare: si apre con una lunga sequenza in soggettiva. Lo spettatore si trova a guardare ciò che vede il protagonista Jean-Dominique Bauby, direttore di Elle, che si risveglia dopo tre settimane di coma dovuto ad un improvviso ictus. Il primo passo dopo il coma è lungo, e lo spettatore si trova a vedere tutto offuscato, ombre di persone, suoni appena accennati.

E’ l’inizio, meraviglioso, di un meraviglioso film. Che sfida le regole del cinema e riesce a raggiungere lo spettatore fin sotto la pelle e a restarci per molto tempo. E’ un progetto rischioso, che può sembrare anche furbo per chi il cinema lo guarda con la malizia e con l’occhio puramente tecnico. E così facendo, si potrà riscontrare un’assoluta perfezione delle immagini e dei suoni: ma c’è chi potrà pensare che il tutto sia fin troppo calcolato.

Julian Schnabel è invece un abile autore, che sa regalare la tecnica alle sue profondissime idee: hai detto poco. Lo scafandro e la farfalla non è solo la trasposizione cinematografica del romanzo autobiografico di Bauby, che scrisse e “dettò” (poteva comunicare solo col battito della palpebra sinistra) la sua biografia ad una redattrice lettera per lettera e morì tredici giorni dopo averlo pubblicato.

Il film di Schabel è un intelligente viaggio interiore all’interno di uno scafandro (il corpo paralizzato) in cui lo spettatore può immedesimarsi totalmente nel pensiero, grazie ad una voce-off che non diventa mai superflua ma spesso è capace di grande intensità e di notevole ironia, del protagonista e così vivere una vera e propria esperienza, di delicatezza ed umanità rare, e trovare così una farfalla.

Non la malattia, non il dolore, non la famiglia (che anche in questo film è divisa, con una bellissima moglie da cui si è separati e figli che non si vorrebbe vedere solo per non farli soffrire). O almeno non solo questo: Lo scafandro e la farfalla è un film sulla sfida, sulla pazienza, sulla persistenza. E poi, giustamente, un film sul cinema e sulla visione: non è un caso che il montaggio spesso coincida col battere delle palpebre di Bauby.

Standing ovation per Mathieu Amalric, che sotto una smorfia raggelata dagli eventi dimostra finalmente a chi ancora non l’ha capito cosa voglia dire recitare sul serio con gli occhi. E applausi a scena aperta alla fotografia, ai flash-back non inopportuni, ai personaggi di contorno che non sembrano mai superflui, alla ricca colonna sonora, che si apre e si chiude con la sempreverde La mer di Trenet. E applausi per Schnabel: che c’ha creduto, che c’ha provato, che c’è riuscito e ci ha fatto scorrere sincere lacrime. Scritto da:  -cineblog.it

 

RECENSIONE 2

Se è vero che ogni spettatore che scrive di cinema, per lavoro o per semplice passione, dovrebbe comunque conservare sempre uno spirito che sappia andare oltre i meriti meramente artistici della pellicola di turno, in alcune circostanze il fattore “cuore” si pone obbligatoriamente al di sopra della ragione stessa.

La storia è già di per sé di quelle straordinarie: Jean-Dominique Bauby fu un giornalista francese, redattore capo della nota rivista “Elle”. Colpito da un ictus nel dicembre del ’95 a 43 anni, quando si risvegliò 20 giorni dopo l’incidente si accorse che il suo corpo aveva del tutto perso sensibilità e poteva controllare soltanto la sua palpebra sinistra: si tratta di una rarissima condizione chiamata Locked-In syndrome.

Nelle suddette condizioni riuscì, incredibilmente e con impensabili modalità, a dettare pensieri ed emozioni così “scrivendo” il libro “Lo scafandro e la farfalla”. Morì nel ’97 per un arresto cardiaco, due giorni dopo la pubblicazione del libro.

Il film parla di tutto ciò, spingendosi perennemente oltre, addentrandosi il più possibile nella mente (attraverso una voce-off d’obbligo, comunque mai produttrice di verbosità) di Bauby (Mathieu Amalric, ottimo), quando non nel corpo: la spiazzante e lunga parte iniziale parte dalla soggettiva dell’occhio a fuoco/non a fuoco, quasi a mettere da subito lo spettatore davanti a una realtà terribile. Ma sorprende il modo in cui si evitano con molta puntualità patetismi e ricatti che pure ci si aspetterebbe di trovare (da confrontare con il meno bello e più scontato “Mare dentro” di Amenàbar): innanzitutto lo fa grazie a un uso sottile e mai invadente di un’ironia pure essa spiazzante, che contribuisce a spazzare via ogni facile pietismo.

Julian Schnabel non indulge sul volto devastato dell’uomo, preferendo ciò che resta allo stesso: i ricordi e l’immaginazione, mescolando la fanciullezza dei figli e momenti di intimità amorosa con viaggi immaginari dove la fantasia si pone tra acque e piante, invase da una farfalla splendida, ma comunque incapace di svettare in volo. E l’onnipresente presenza femminile che aleggia come massima espressione di quel raggiungimento di felicità andata perduta.

“Lo scafandro e la farfalla” è un film frammentario, fin sconnesso, fragilissimo ed incerto che quasi mette in discussione la sua evidente ricerca visiva. Per fortuna l’autore si muove con la consapevolezza dell’impossibilità di rappresentare l’irrappresentabile, e il film diventa al contempo, non necessariamente con volontà e premeditazione, una metafora del cinema stesso, su le possibilità che una visione può scaturire, sull’impossibilità di appagamento totale della stessa. Tuttavia si farebbe un torto al film nell’inquadrarlo come formato audiovisivo per riflettere sulla forma filmica, così come situarlo di fianco a una tavolozza di pittura neoespressionista, propria di Schnabel, da sempre più famoso come pittore che come regista.

Possiamo banalmente dire che “Lo scafandro e la farfalla” è un film sulla libertà interiore, capace di traiettorie di inaudita bellezza. E’ quindi un film che ci parla di un essere umano, dell’essere umano, semplicemente. E credeteci: commuove.

di Diego Capuano ondacinema.it

 

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