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La volpe e la bambina (Età dai 7 anni)

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La volpe e la bambina

LA VOLPE E LA BAMBINA

Titolo originale Le renard et l’enfant Regia Luc Jacquet

Origine Francia, 2007 Durata 92’ Distribuzione Lucky Red3 5

In autunno, sulla montagna, una bambina dai capelli rossi incontra nel bosco una volpe selvatica che poi scappa via. La bambina torna sul posto a cercarla ma si fa male al piede. D’inverno, confinata in casa, la bambina pensa alla sua volpe, alla sua vita con un compagno, ucciso poi dal veleno dei cacciatori.

A primavera, la bambina la troverà rintanata e scoprirà i suoi cuccioli. Dopo lunghi appostamenti, disturbati da porcospini affamati, le due si rincontrano e diventano amiche. La bambina chiama la volpe “Titou”.

Un giorno, inseguendo la volpe sotto la pioggia, la bambina finisce in una grotta. Sarà salvata dai genitori dopo aver passato la notte su un albero. Le amiche si lasciano andare a giochi e scorribande nella natura, finchè la bambina non mostra alla volpe la sua casa con i genitori. Rinchiusa nella cameretta della bambina, però, la volpe ringhia, si ribella e corre, finché con un salto rompe il vetro della finestra e cade rovinosamente sul terreno. Ferita gravemente, sarà riportata tra i suoi piccoli.

Lentamente l’animale si riprende. Anni dopo, la bambina, ormai madre, racconta al figlioletto quell’amicizia, nella stessa cameretta d’un tempo.

Recensione

Il regista del sorprendente La marcia dei pinguini (2006), che è stato biologo prima di essere cineasta, continua a raccontarci gli animali dal loro punto di vista e a mostrarci quanto essi ci possano educare. Qui la protagonista è la volpe, onnipresente nelle favole d’ogni tempo (da Esopo a Fedro, da La Fontane ai fratelli Grimm) e considerata dall’immaginario popolare come dotata di caratteristiche umane: furbizia, invidia, avarizia. Jacquet s’ispira a un suo ricordo d’infanzia, quando ebbe un affascinante incontro con una volpe sulle montagne dell’Ain, nella regione francese del Rodano-Alpi dove egli è nato. Così confida:“Mi trovavo in una radura circondata d’abeti. La volpe non mi aveva visto, tutta presa dalla sua caccia. Provai il desiderio irrefrenabile di avvicinarmi. Lei mi guardò con una forza che mi sconvolse, poi fuggì. Questa è la prima scena del film. Un giorno ci s’imbatte in una volpe e trent’anni dopo si finisce per farne un film”.

La volpe e la bambina racconta, appunto, la nascita, gli ostacoli e lo sviluppo di un’amicizia quasi impossibile. Il risultato si pone tra il documentario naturalistico di fattura convenzionale e la favola ecologista a finalità pedagogica. Gli animali del film (dalla volpe a tutti i comprimari ovvero porcospini, rane, lupi, linci, orsi, cerbiatti, ricci, ermellini, ma anche uccelli e molti insetti) sono davvero protagonisti ma non solo: essi non sono mai né antropomorfizzati né parlanti come nella favole classiche. Il racconto è narrato in voice over dalla bambina (come ne La marcia dei pinguini, dove a doppiare è un personaggio televisivo; qui un’Ambra Angiolini mai invasiva né didascalica), ma il percorso è sempre di rispetto e ascolto verso l’animale, verso il suo ambiente naturale e la sua condizione diversa dall’essere umano. In questo racconto di formazione, lo stesso sviluppo psicologico della bambina si misura con il ciclo di vita della volpe e dei suoi simili: quindi esso sarà “stagionale” e “naturale”, modellato sul conflitto predatore-preda, sul corteggiamento, la sessualità e la maternità come sui rischi causati dall’uomo cacciatore e sull’opposizione cattività/libertà. Solo seguendo liberamente Titou, lontano dalle sicurezze (casa, genitori), la bambina può apprendere direttamente i comportamenti e il “carattere” della sua amica, nonché comprendere tutta la ricchezza della biodiversità. Come in una storia d’amore.

E come quando la piccola si smarrisce nello scenario molto affascinante delle grotte, finendo drammaticamente sola in una notte rischiarata dalla luna, poi protetta da tutti gli animali della foresta. La Natura può anche essere paurosa e crudele. Quindi il rispetto (l’amore) non deve prescindere dalla conoscenza reciproca e dalla coscienza delle differenze, anche se la volpe è un animale “di soglia”. Infatti, considerata un predatore in quanto animale selvaggio, la volpe è insieme molto curiosa e disposta ad avvicinarsi agli uomini e alle città.

La struttura classica della fiaba è rispettata ma è ribaltata dal punto di vista: l’eroina non è la bambina ma la volpe, com’è nel titolo. L’evoluzione fiabesca del racconto con la conquista della libertà, tra Avversari (lupi, orsi, linci e cacciatori) e Aiutanti, va considerata sempre dal punto di vista della volpe-eroina. Anche il finale un po’ sanguinolento, persino horror per qualcuno, è solo la dimostrazione dell’“irriducibilità” della volpe alla vita umana e alle sue convenzioni. La tragedia si fa parabola. È un passaggio utile a dare l’ultima lezione etologica alla bambina sulla libertà. “Non è possibile un’amicizia con la volpe senza fraintendimenti. Bisogna aspettarla”, dice la giovane madre al figlioletto.

Per quel che riguarda linguaggio e strumenti, Jacquet mescola tutte le tecniche del documentario naturalistico con quelle del cartone animato 2D e 3D, passando per il citazionismo dalla letteratura per l’infanzia (Peter Pan, Alice, Heidi, Pippi Calzelunghe, il Piccolo Principe, e altri). Carrelli, panoramiche, animazioni, trucchi, macrofotografia, microcamere nascoste, animali addestrati e selvaggi (trovati nel Parco Nazionale d’Abruzzo, Lazio e Molise), elicottero e pallone aerostatico per riprese aeree, steadicam, computer grafica: tutto serve a rafforzare il messaggio ambientalista, compresa la contemplazione lenta dei ritmi della natura e della vita degli animali. Il regista filma questi ultimi (un misto di volpi selvagge e addomesticate) e i paesaggi allo stesso modo, facendo immergere il nostro sguardo nei boschi e nelle grotte per abituarci all’oscurità come alla maestosità dei panorami. Il comportamento della bambina ha un tocco d’inattualità ma è tanto necessario in una società frenetica e inquinata come la nostra.

In tal senso la scelta di due location molto distanti tra loro, come le montagne francesi dell’Ain e il Parco Nazionale d’Abruzzo (in particolare, la Difesa di Pescasseroli e i Prati d’Angro nel comune di Villavallelonga), vale a ricreare un “ambiente ideale”, in una combinazione di pezzi diversi di Natura. Secondo il regista, La marcia dei pinguini racconta una storia già scritta dalla Natura, mentre La volpe e la bambina racconta la Natura vista dall’infanzia. Per questo c’è una mescolanza di messa in scena e riprese “rubate”: una parte selvaggia per rispecchiare i comportamenti della volpe e una parte di finzione per la bambina. Una troupe ha realizzato un documentario osservando per sei mesi le volpi selvatiche nel loro ambiente, adeguandosi ai tempi della Natura, passando notti al freddo con le cine-3 6 prese pronte, per stabilire un rapporto con gli animali. I materiali sono stati d’aiuto alla sceneggiatura, oltrechè alle riprese con le volpi. Ilfilm ha poi avuto una lavorazione durata per quattro stagioni (dall’autunno all’estate), a dimostrazione di una coerenza ambientalista tra mezzi e fini.

Elio Girlanda lombardiaspetacolo.com

SPUNTI DI RIFLESSIONE

• Quattro sono i punti di forza, presenti già ne La marcia dei pinguini: ruolo centrale della Natura come elemento drammaturgico; rapporto uomo-animale ribaltato rispetto agli stereotipi dell’animazione; struttura della fiaba a funzione ecologista; nascosta la forza visionaria degli effetti speciali. Tutto ciò è molto diverso dalla tradizione del cinema naturalistico, sia documentario che di finzione, quindi può risultare utile per l’educazione ambientale.

• Nelle inquadrature si lavora molto sui rapporti di scala:“Ho cercato di mantenere lo stupore dell’infanzia di fronte alla Natura d’una volta, popolata da orsi, linci e lupi”, dice il regista. La Natura vista dagli occhi di una bambina o di una volpe non è la stessa. I paesaggi cambiano dimensione, tutto diventa più impressionante e fantastico.

• All’inizio il comportamento della bambina è modellato su quello degli adulti: dal possesso all’astuzia, dalla caccia alla cattura. Poi il rapporto tra i protagonisti cambia quando sarà la volpe a invitare la bambina nel suo territorio. L’esplorazione si fa, allora, scoperta di meraviglie e contatto con le bellezze naturali. A far paura alla bambina sarà sempre la sua immaginazione, più che la presa di coscienza dei comportamenti

reali della piccola amica lombardiaspettacolo.com

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Super 8 (Abrams, 2011. Età dai 12 anni)

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SINOSSI
Super 8
Un film di J.J. Abrams. Fantascienza, Ratings: Kids+13, durata 112 min. – USA 2011.

Ohio, estate del 1979. Nel tentativo di girare un scena particolarmente efficace per un film in super 8 da mostrare ad un festival provinciale, un gruppo di ragazzi è involontariamente testimone di un terribile disastro ferroviario dal quale “qualcosa” fugge.
La questione è talmente importante che la loro cittadina si riempie di militari intenti ad indagare mentre misteriosamente dalle case spariscono oggetti tecnlogici, persone e cani. Alla fine starà ai ragazzi riuscire a mettere insieme i pezzi di una storia che procederà comunque, con o senza il loro intervento, e dalla quale dovranno uscire vivi.
“Non ho mai più avuto amici come quelli che avevo a 12 anni. Gesù! Ma chi li ha?” dice Richard Dreyfuss nella scena finale di Stand By Me, riassumendo nel 1986 il senso di una stagione del cinema americano che si andava chiudendo dopo aver messo al centro dell’immaginario cinematografico il mondo della preadolescenza di provincia e aver creato un vero e proprio sottogenere. Cuore e motore di quell’ondata fu Steven Spielberg, a lui e ai primi film della sua Amblin Entertainment è esplicitamente ispirato Super 8.
Al suo terzo film J.J. Abrams gira la sua opera più complessa, l’unica in grado di fondere le molte diverse ossessioni della sua carriera anche televisiva. Partendo dall’idea di aderire agli stilemi e all’estetica di certo cinema spielberghiano (i ragazzi, le biciclette, la provincia, la fine degli anni ‘70, i problemi con i padri…), gradualmente Abrams contamina il suo film-omaggio di elementi personali. Invece che immedesimarsi totalmente e girare un film amblin al 100% Abrams sceglie di non rinunciare ai suoi controluce che provocano bagliori lenticolari, al suo gusto per la gestione del mistero, ai filmini d’epoca che rivelano segreti, al grande incidente o all’utilizzo di figure mostruose come metafora delle paure (come avveniva già nel Cloverfield da lui prodotto e nell’unica puntata di Lost di cui è stato regista, quella pilota).
Super 8 non va quindi considerato come la riproposizione di una storia e un modo di fare cinema vecchi di 30 anni, ma la messa in scena del cinema di Spielberg visto dagli occhi di Abrams. Infatti mentre nella prima parte il film abusa di topoi Amblin, nella seconda, quella in cui alla descrizione dello scenario si sostituisce l’avvicinarsi dell’incontro ravvicinato, comincia a dosare quello, applicandolo solo in certi punti (l’inquadratura rivelatoria della bacheca con tutti gli annunci di cani scomparsi e il particolare anatomico della creatura che si svela solo a distanza ravvicinata gridano Spielberg a squarciagola).
Se c’è invece qualcosa che davvero marca la separazione tra il cinema di oggi e di ieri, tra Abrams e Spielberg, è il modo in cui i due guardano al cielo. La meravigliosa speranza, poesia e commozione con la quale il regista di Incontri ravvicinati del terzo tipo aspettava i suoi alieni buoni è totalmente assente, al suo posto uno sguardo che più che essere rivolto in alto guarda in basso. Gli alieni moderni di Abrams hanno il medesimo ruolo di quelli di District 9 o Monsters, sono lo specchio delle barbarie umane e non delle loro aspettative più alte. Citazionismi e ricalchi a parte, alla fine il senso dell’operazione è dimostrato dalla capacità di raccontare una piccola storia che si inserisce in una più grande. Super 8 ha il merito di riuscire a ricongiungere trama e personaggi alla maniera di E.T.. Uno stile fondato prima di tutto su un casting a regola d’arte, che trova sei ragazzi perfetti per dare vita ai sei caratteri scritti su carta, tra i quali si distingue l’eccezionale Elle Fanning (sorella dell’altro prodigio Dakota Fanning, ma cosa danno da mangiare in quella famiglia?). E in seconda battuta concentrato a non perdere mai di vista la coerenza interna data dai caratteri infantili, volontà simboleggiata dal piccolo piromane (uno dei personaggi più riusciti) che anche nella più terribile delle situazioni si chiede dove siano le sue miccette. (Niola Mymovie)

RECENSIONE

Super 8 è il risultato di una filiazione poetica pienamente realizzata sia quanto ai modi di produzione, sia per quanto riguarda le forme della rappresentazione, sia, infine, per ciò che concerne i temi affrontati. Diretto da J.J. Abrams (forse più conosciuto in quanto autore e produttore televisivo, grazie alla tanto innovativa quanto fortunata serie Lost) Super 8 è allo stesso tempo prodotto da Steven Spielberg, vero e proprio demiurgo del cinema statunitense dalla metà degli anni Settanta in poi. Abrams – classe 1966, nato a New York ma cresciuto a Los Angeles, entrambi i genitori produttori televisivi – appartiene a quella generazione di americani (e non solo) che, adolescenti a cavallo tra anni Settanta e Ottanta, sono cresciuti non solo con i film di Spielberg nelle vesti di regista (valgano per tutti due o tre titoli come Lo squalo, Incontri ravvicinati del terzo tipo, E. T. L’extraterrestre) ma anche e soprattutto con i moltissimi titoli prodotti dal geniale tycoon di Cincinnati: da Ritorno al futuro di Robert Zemeckis aGremlins di Joe Dante, da Piramide di paura di Barry Levinson a Casper di Brad Silberling. Di certo Super 8 per l’ancor giovane Abrams deve aver rappresentato il raggiungimento di un traguardo importante (e, probabilmente, il coronamento di un sogno) come quello di lavorare fianco a fianco non solo con uno dei più importanti produttori di Hollywood, ma anche con colui che ha ispirato un modo di concepire il cinema in quanto rappresentazione di un immaginario infantile e adolescenziale ingenuo e sognante nei contenuti ma con i piedi ben piantati per terra quanto a schemi produttivi e strategie di marketing.

Si racconta che Abrams, in compagnia dell’amico e sodale Matt Reeves (divenuto in seguito anch’egli regista) nel 1981, all’età di quindici anni, riuscirono a sottoporre al giudizio di Spielberg un cortometraggio, girato proprio in super8, ottenendo il plauso del regista e l’offerta di un lavoro estivo in una piccola produzione televisiva. Un viatico messo a frutto nel migliore dei modi dai due amici, nella realtà della loro crescita professionale e, nel caso di Super 8, messo in scena attraverso la narrazione delle vicende di sei amici preadolescenti con la passione per il cinema – horror fantascienza in testa – che decidono di girare un cortometraggio per partecipare a un piccolo festival e che, del tutto involontariamente, si trovano coinvolti in una serie di eventi a dir poco eccezionali. Non è casuale, dunque, la collocazione delle vicende narrate nel 1979, anno in cui il regista aveva all’incirca l’età dei protagonisti e, allo stesso tempo, fine di un decennio che aveva visto nascere un tipo di cinema come quello di Spielberg e George Lucas che si sarebbe sviluppato come vera e propria industria dell’entertainment negli anni Ottanta.

Se dal punto di vista dell’omaggio a quel cinema Abrams mette in campo non solo forme del racconto e stile della narrazione chiaramente spielberghiani, ma anche una straordinaria fotografia e un uso della cinepresa che ricalcano alla perfezione luci e movimenti di macchina tipici dell’epoca, per ciò che concerne la rievocazione dell’infanzia riesce a conferire ai personaggi ingenuità e freschezza ma, al tempo stesso, profondità e incisività del tutto inconsuete per il genere di riferimento. Del resto, fin dall’incipit il film non ci presenta la consueta immagine della provincia statunitense: se lo sfondo è quello delle solite villette con giardino ben curate, tipiche dei film mainstream americani, l’atmosfera è decisamente lugubre, con il giovane protagonista Joe alle prese con il lutto per la perdita della madre, morta in fabbrica per un incidente sul lavoro. La morte, il senso di perdita, l’abbandono, il conflitto tra genitori e figli aleggiano per tutto il corso del film, conferendo inusitato spessore a una trama che dovrebbe soltanto ricalcare gli stereotipi del monster movie. Stereotipi che, del resto, lo stesso Abrams, nelle vesti di produttore, aveva scardinato alcuni anni fa con il film Cloverfield (diretto dall’amico Reeves) nel quale il gigantesco mostro che attaccava una New York post-11 settembre, faceva la sua comparsa soltanto in alcune fuggevoli inquadrature riprese dalla telecamera digitale di uno dei protagonisti – sorta di aggiornamento della cinepresa super 8 degli adolescenti di questo film – formidabile epitome delle paure che agitano il nostro presente.

Così, se nella sua confezione esteriore il film rende nostalgico omaggio a un certo cinema degli anni Settanta, nei temi affrontati e nel risalto dato ai caratteri dei personaggi (tutt’altro che figurine unidimensionali) riesce ad affrancarsi da una sudditanza poetica nei confronti di quel cinema che oggi risulterebbe irrimediabilmente datata. Di certo anche nei film del maestro Spielberg lo sfondo famigliare non era mai neutro – si pensi all’assenza della figura paterna nella famiglia del piccolo protagonista di E. T. L’extraterrestre, alla famiglia disgregata dell’eroe di Incontri ravvicinati del terzo tipo, al padre problematico di Hook – Capitan Uncino – tuttavia mai in uno dei suoi film avevamo incontrato universi domestici così problematici e, allo stesso tempo, tanto verosimili nell’intreccio dei rapporti tra le figure del racconto.

Tutto il senso di Super 8 ruota, in fondo, intorno alla scena più straordinaria del film, quella in cui i cinque ragazzini, in compagnia della coetanea Alice (la straordinaria Elle Fanning, già interprete di Somewheredi Sofia Coppola), coinvolta nel progetto come interprete, inizialmente perplessa, poi sempre più partecipe ed entusiasta, si trovano presso una stazione ferroviaria in disuso per girare una delle sequenze del loro cortometraggio. Si prova la scena dell’addio tra il protagonista del “corto” e Alice nei panni della moglie di questi, con un’interpretazione straordinaria dell’attrice in erba, in lacrime al termine della sequenza (il perché di tanta empatia emergerà nel corso del film, dalle vicende personali della ragazzina). Il sopraggiungere di un treno è un’occasione troppo ghiotta per il giovanissimo cineasta che vorrebbe approfittare di quell’imprevisto per conferire maggiore realismo e allo stesso tempo più enfasi drammatica alla sequenza. Preparato il set alla meglio, azionato il motore della cinepresa Super8, dato il via agli attori che incominciano a recitare, accade l’incredibile: il treno si scontra con un’automobile che sta attraversando i binari e deraglia paurosamente, provocando un incidente ferroviario di proporzioni colossali che darà il via a una serie di eventi a catena che costituiscono forse la parte meno interessante del film, uno sfondo di vicende fantastiche e tremende allo stesso tempo che contrappuntano l’estate di un gruppo di ragazzini consapevoli di non essere più dei bambini ma non ancora degli adulti.

Il treno, dunque, come simbolo di un’età che fugge, di occasioni che passano e non ritorneranno, di addii immaginari come quello dei due protagonisti del cortometraggio, di incontri reali come quello tra Alice e Joe, di passioni come quella per il cinema, che nascono come un gioco ma si sviluppano in quanto strumento si rielaborazione della realtà (come nel caso del giovanissimo regista Charles), come mezzo per circoscrivere le proprie paure (è il caso di Alice) o per elaborare un lutto (come è per Joe). Il cortometraggio horror girato dai giovani protagonisti della pellicola, del resto, si presenta fin da subito tutt’altro che come un passatempo da bambini: invitati al banchetto funebre in onore della madre di Joe i quattro amici del ragazzino si chiedono se l’amico, toccato così profondamente dalla morte, sarà ancora disposto a partecipare alla lavorazione del cortometraggio, visto che si tratta di un film di zombie. I ragazzini gireranno il loro film utilizzando come sfondo il vero scenario del disastro ferroviario, ovvero proiettano ed esorcizzano le loro inquietudini su una dimensione reale, mettendo in scena il loro orrore metabolizzato attraverso citazioni cinematografiche e invenzioni sceniche ingegnose, in un tentativo non già di distrazione dal presente ma di appropriazione di una personale dimensione espressiva che dia un senso al loro disagio.

Allo stesso modo, anche Super 8 è qualcosa di più che un semplice prodotto di intrattenimento: non solo è un film che parla non superficialmente di conflitti tra genitori e figli, di famiglie problematiche, di adolescenza, del senso di perdita, di abbandono e di morte, ma anche di una fase della storia americana tutt’altro che semplice. Si tratta di accenni, indizi apparentemente casuali che fanno capolino dall’altoparlante di una radio lasciata accesa o dalle colonne di un quotidiano inquadrato di sfuggita che rimandano notizie sull’incidente nucleare di Three Miles Island, sugli ultimi rigurgiti della Guerra fredda, su quell’ottimismo reaganiano che mostrerà tutti i suoi limiti nei decenni a seguire e che nel film trovano la loro materializzazione non tanto nella mostruosità dell’essere alieno sfuggito al disastro ferroviario quanto nella costante presenza, per tutta la seconda parte del lungometraggio, di soldati in divisa che occupano militarmente oltre al villaggio che fa da sfondo alla vicenda anche la scena del film con un apparato di uomini e mezzi dalle dimensioni inquietanti.

Quanto il cortometraggio girato dai sei protagonisti sia tutt’altro che un pretesto per raccontare altro ma si costituisca in quanto elemento essenziale nell’economia di senso del film lo rivelano gli ultimi dieci minuti di Super 8: archiviato un finale in tutto e per tutto spielberghiano (qui l’omaggio a Incontri ravvicinati del terzo tipo e a E. T. L’extraterrestre si fa smaccato) che forse paga qualcosa in più del dovuto al patetico, ai titoli di coda vengono affiancate le immagini del cortometraggio finalmente montato e al quale è stato dato il titolo di The Case. Le riprese, che nel corso del film sembravano avere l’unica funzione di far progredire la linea narrativa principale, si costituiscono in quanto narrazione in se e per se coerente e conclusa, sia pur all’interno di – anzi forse proprio grazie a – una dimensione giocosa, appassionata e dissacrante. (Fabrizio Colamartino minori.it)

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Arrietty (età da 9 anni)

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SINOSSI

Sotto il pavimento di una grande casa situata in un magico e rigoglioso giardino alla periferia di Tokyo, vive Arrietty, una minuscola ragazza di 14 anni, con i suoi altrettanto minuscoli genitori. La casa è abitata da due vecchiette, che naturalmente ignorano la presenza di questa famiglia in miniatura.

Un giorno Sho, un ragazzo di 12 anni che deve sottoporsi a urgenti cure mediche in città, si trasferisce nella casa delle vecchiette. I genitori di Arrietty le hanno sempre raccomandato di non farsi vedere dagli umani: una volta visti, i piccoli abitanti devono lasciare il luogo in cui sono stati scoperti. L’avventurosa ragazzina, però, non li ascolta, e Sho si accorge della sua presenza. I due ragazzi iniziano a confidarsi l’uno con l’altra e, in breve tempo, nasce un’amicizia…

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UN REGALO

IL PICCOLO MONDO

Tin Tin (Spielberg, 2011)

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Sinossi
Recensione
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Sinossi
Il film racconta la storia del giovane e curioso reporter Tintin (Jamie Bell) che si ritrova tra le grinfie del diabolico Ivan Ivanovitch Sakharine (Daniel Craig), convinto che abbia rubato un tesoro inestimabile legato al perfido pirata Red Rackham. Ma con l’aiuto del suo cane Milou, dell’arguto e irascibile Capitano Haddock (Andy Serkis) e dei detective pasticcioni Thompson&Thomson (Simon Pegg e Nick Frost), Tintin si ritroverà a viaggiare attraverso il mondo alla ricerca dell’Unicorno, una nave naufragata che forse nasconde la chiave di un’immensa fortuna e di un’antica maledizione.

Recensione
A metà strada tra Indiana Jones e gli spassosi film Pixar, Il segreto dell’Unicorno è un felice ritorno al puro cinema spielberghiano

Steven Spielberg è in gran forma. Lo si capisce subito, sin dai bellissimi titoli di testa di “Le avventure di Tintin: Il segreto dell’Unicorno”, una sequenza di disegni animati che ricorda molto quella già adoperata nell’ottimo “Prova a prendermi”. Come se il regista si fosse tolto di dosso quello strato di polvere accumulato nell’aver esplorato per la quarta volta le avventure del suo archeologo con la fedora.
Il suo “Tintin” parte al galoppo e convince immediatamente gli spettatori meno aperti verso questa nuova operazione cinematografica: ci vogliono una manciata di secondi per accettare o dimenticare che il film sia stato realizzato in motion-capture. Ogni dubbio viene spazzato via: se da una parte la pellicola onora le storie fumettistiche di Hergé (che ancora oggi continuano a vendere milioni di copie nelle regioni francofone), dall’altra questo “Tintin” ha la freschezza – e a tratti la genialità – di alcuni lungometraggi Pixar che hanno fatto breccia nei cuori.
Ma il protagonista di questa storia non è un supereroe, piuttosto un giovane coraggioso e guidato dalla sua voglia di esplorare, di fare domande e di non voltarsi mai indietro. Un alterego del regista in altre parole, un uomo che non smetterà mai di mettersi in gioco e di vincere tutte le sue sfide grazie alla sua arma segreta: quella di inseguire le sue passioni. Tintin non è un semplice disegno generato al computer, sotto tutti quei Pixel ci sono carne e sangue e batte un cuore, quello dei suoi protagonisti. Ed è arrivato il momento di dare un Oscar a Andy Serkis, pionere del mo-cap che nei panni di Haddock ci regala un personaggio imbattibile in spessore e comicità fisica (sono tutte sue le gag alla Jacques Tati).
L’altro protagonista è lo spettacolo, orchestrato dalle musiche avvincenti di John Williams (sebbene non ci siano più i suoi temi da fischiettare come si faceva una volta), e messo in scena come un gioco al rilancio (la sequenza dell’inseguimento in sidecar ne è l’esempio perfetto). La miscela spielberghiana funziona nel solito meccanismo del suo cinema: azione, avventura, spettacolo e una dose extra di commedia, perché nel suo mondo si cresce, si affrontano le paure, ma si rimane sempre come dei ragazzini. Questo avvincente “Segreto dell’Unicorno” – molto probabilmente il primo di una saga sviluppata insieme a Peter Jackson – è uno spettacolo promosso a pieni voti. Un’avventura ambientata in giro per il mondo, sull’acqua, nel deserto, tra le nuvole, dove ovviamente non mancano le esplosioni. Come è successo a Cameron, anche Spielberg alza il tiro dell’immaginazione grazie alle nuove tecnologie, facendo del cielo il suo limite. Ecco perché, semplicemente, Tintin non può fallire. (Pierpaolo Festa film it)

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Il castello errante di Howl (animazione, età dai 9 anni)

Inghilterra, fine Ottocento. La piccola Sophie lavora nel negozio di cappelli appartenuto al padre deceduto e viene tiranneggiata dalla madre a caccia di nuovi mariti. Casualmente, incontra il bellissimo mago Hawl, in fuga dagli scagnozzi della perfida strega delle terre desolate. Quest’ultima, mossa da invidia, trasforma Sophie in una vecchietta novantenne. La claudicante nonnina si mette alla ricerca del famigerato castello errante di Howl, l’unico in grado di liberarla dall’incantesimo. Ma sarà il potere dell’amore a farle riassumere l’antico sembiante e a far ravvedere la regina guerrafondaia.

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KIRIKOU E LA STREGA KARABA (animazione, età dai 6 anni)

Il film offre numerosi spunti per discutere e riflettere su:
– la nascita, la crescita, la capacità di diventare autonomi e indipendenti
– il coraggio di affrontare le difficoltà, di superare prove, di misurarsi con ostacoli
– le paure e i desideri infantili
– l’importanza del gruppo e il ruolo che ogni singolo può avere nel gruppo
– le metamorfosi nella fantasia e nella realtà
– le domande dei bambini, le risposte degli adulti

Stand by me. Ricordo di un’estate (film, età dai 10 anni)

di Rob Reiner (1986), 89′

Sinossi

A Castle Rock, una piccola città dell’Oregon, era il 1959.

A raccontare la storia è Gordon Lachance, uno scrittore che ha appreso della morte di Chris Chambers, il miglior compagno della sua giovinezza. Gordie, Chris, Teddy e Verne apprendono che lungo i binari della ferrovia, a molti chilometri da lì, giace il cadavere di un ragazzo, Ray Brower, investito dal treno. I quattro amici decidono di andare alla ricerca del corpo, senza avvertire le rispettive famiglie, con le quali hanno tutti un pessimo rapporto. Gordie è un ragazzo sensibile, uno scrittore in erba tormentato dalla morte prematura del fratello maggiore Danny. Chris ha una saggezza inconsueta per la sua età. Teddy è il pazzerello del gruppo, mentre Vern è un grassottello pauroso e imbranato.

I quattro riusciranno a trovare il cadavere solo dopo aver superato diverse prove, alcune molto impegnative, come quella finale contro una banda di ragazzi più grandi.

Il tema centrale del film è l’amicizia. È dal ricordo di un’amicizia eccezionale, infatti, che nasce nel protagonista adulto la voglia di raccontare la storia vissuta un tempo insieme ai suoi tre piccoli amici. Il film stesso si chiude su una considerazione del personaggio intorno al carattere delle amicizie che si hanno negli anni dell’infanzia e della preadolescenza.

Del resto, lo ricorda lo stesso Gordie nel suo racconto, il periodo dell’esistenza attraversato dai protagonisti è quello in cui non si pensa ancora alle ragazze. Tutti i pensieri dei ragazzini sono dunque dedicati all’avventura e alla fantasticheria.

Il viaggio attraverso un paesaggio naturale incontaminato, alla ricerca del cadavere, non potrebbe costituire un’occasione migliore per realizzare concretamente un’avventura prima soltanto sognata, in cui ciascuna tappa diventa il tassello fondamentale di un percorso di crescita e formazione vissuto dai personaggi. Essi vengono chiamati ad affrontare e superare una serie di prove da ciascuna delle quali impareranno qualcosa di nuovo. Ma non tanto rispetto a una prospettiva pratica e materiale, quanto piuttosto rispetto alla sfera esistenziale e morale. Un po’ alla volta Gordie, Chris, Teddy e Vern attraversano livelli diversi di consapevolezza. Dapprima scoprono la differenza che intercorre tra il mito e la realtà. Quindi iniziano a prendere coscienza del fatto di dover decidere da soli senza più l’aiuto di nessuno e si confrontano con l’idea di un futuro incerto. Sperimentano quindi la paura, il dolore fisico legato alla sessualità, la visione della morte. Nel giro di un paio di giorni sono chiamati a crescere più di quanto non avevano fatto nel resto della loro vita.

La città incantata (animazione, età dai 9 anni)

(GIAPPONE, 2002) regia di Hayao Miyazaki

Sinossi

Chihiro, dieci anni, non salta di gioia all’idea di trasferirsi in un nuovo quartiere. È in macchina, insieme alla famiglia, e sta viaggiando alla volta della nuova casa. Quando suo padre si accorge di essersi perso e, per giungere in tempo per il trasloco, prende una scorciatoia, finisce in una strada senza uscita. Chihiro vorrebbe convincere i genitori a non scendere dalla macchina per andare a vedere cosa c’è in fondo ad uno strano e buio tunnel, ma, per non restare sola, è costretta a seguire mamma e papà. Ritrovatasi improvvisamente in un paesaggio incantato e, poi, all’interno di un parco giochi bello e stranamente deserto, Chihiro vaga per le sue strade inquietanti, mentre i genitori si abbuffano ad una tavola imbandita di ogni golosità. Quando ritorna dalla perlustrazione scopre, però, che sia la madre sia il padre si sono trasformati in maiali. Non sa che fare per liberarli da un probabile incantesimo. Così, discesa la sera e popolatasi la città di spiriti, divinità e altri strani esseri, decide di intrufolarsi nelle grandi terme dove si dirigono tutte queste strambe presenze. Qui, in mezzo a creature bizzarre, impara ad ambientarsi in breve tempo: segue gli utili consigli di Haku, un ragazzo che ha dimenticato il proprio nome e che studia per diventare mago, convince la strega Yubaba ad assumerla nel complesso termale come pulitrice; affronta con coraggio e umiltà tutte le situazioni più improbabili e inaspettate. Riesce, così, a conquistare l’affetto e la fiducia di molti frequentatori e lavoranti della città incantata. Ma non basta, serve uno sforzo in più per salvare i genitori. Occorre recuperare la propria identità (in città tutti la chiamano Sen), quella di Haku (costretto a seguire i voleri della strega), quella della stessa Yubaba, per tornare alla vita di tutti i giorni.

PRESENTAZIONE CRITICA

INTRODUZIONE AL FILM
La stratificazione dell’animazione

Impossibile sintetizzare in poche righe la sinossi del film. Impossibile, soprattutto, descrivere il mondo di straordinaria forza immaginativa che sgorga dalla mente e dalla matita lucida di Hayao Miyazaki, il più grande maestro di cinema d’animazione degli ultimi trent’anni. La visione di ogni suo film è un accumulo di stupore, eccitazione, commozione, sollievo, consapevolezza e abbandono. Non è solo una questione di immaginari e mitologie altre che lo spettatore occidentale non riesce a cogliere (il genere letterario e cinematografico giapponese detto kaidan, ossia dedicato ai fantasmi, agli spiriti, ai demoni), ma è un atto di fiducia nel racconto – quello chiesto dall’artista giapponese – che per essere tale non deve costringere alla parafrasi e all’interpretazione, ma all’aderenza (come vedremo, non supina) a ciò che viene rappresentato.

Per quanto sia strutturato su diversi livelli di lettura e di fruizione, La città incantata si presenta innanzi tutto come un’esperienza fantasmagorica, nel senso che comunica direttamente con la sfera spirituale, immaginativa, onirica e, in definitiva, “aerea”, di chi assiste alle avventure di Chihiro (adulti o bambini che siano). Comunicare con lo spettatore sul piano del fantastico significa costringerlo, volente o nolente, a volare. E non può essere un caso, allora, che sia proprio il volo in cielo una delle attività preferite dai personaggi miyazakiani. A cavallo di scope, nelle cabine degli aerei, a bordo di alianti o di biciclette volanti, in questo film aggrappata ad un drago dalle fattezze umane, le ragazzine di Miyazaki volano per un’esigenza fisica, perché l’aria rappresenta un luogo ideale per manifestare la propria leggerezza nei confronti di mondi “pesanti” e opprimenti, un’esperienza generatrice, capace di attribuire identità e personalità a chi solca questi oceani evanescenti. Lo conferma la trasvolata di Chihiro e Haku, nel corso della quale il drago/stregone – grazie all’aiuto della bambina – riesce finalmente a rammentarsi il proprio vero nome: è il primo passo per liberarsi da un incantesimo che lo imprigiona ai voleri della strega Yubaba.

Come accade per ogni fiaba, anche quella di Miyazaki si presta a letture allegoriche che coinvolgono, partendo da mondi fantastici, le sfere del reale. La città dove è ambientata la storia, un centro termale ai margini di un parco giochi in disuso, ad esempio, è una perfetta metafora della società contemporanea, non solo per l’edonismo e la ricerca del benessere personale che la pervade e che la svuota di senso dal suo interno, ma anche per la stratificazione gerarchica del potere che, di fatto, la rende un regime dispotico truccato da casa di piacere. Quando Chihiro si trova alle sue porte, decisa ad entrarvi per cercare di salvare i genitori trasformati in maiali, non sa che la struttura è regolata – anche fisicamente – in modo piramidale, con ai vertici una strega tirannica (ma anche estremamente servile verso i clienti più facoltosi o coloro che possono distruggere il suo giocattolo), e alla base un nugolo di lavoratori tenuti insieme dall’illusione dell’arricchimento, da un lavoro alienante, dall’assenza di alternative.

Da questo punto di vista il film appare un adattamento in cartoni animati e per bambini di Metropolis di Fritz Lang (film che, tra l’altro, è stato trasposto in disegni animati pochi anni fa da un altro maestro giapponese, Rin Taro). Che la pellicola di Miyazaki abbia molti aspetti in comune con il capolavoro tedesco è d’altronde evidente dalla centralità tematica assurta dal lavoro (alienante, meccanizzato, dispotico e, in rari casi, istruttivo). Pur senza toccare le certezze ideologiche langhiane (figlie di tutt’altra stagione storica, soprattutto dal punto di vista culturale), anche l’animatore giapponese attacca il sistema sociale contemporaneo fondato sullo sfruttamento della manodopera. Chihiro – non si dimentichi solo perché stiamo parlando di un personaggio di cartone – è una bambina sfruttata, spinta al lavoro minorile perché non esistono alternative. Lo scostamento di Miyazaki rispetto alla via tracciata da Lang si manifesta comunque, nel tentativo di dipingere sotto una luce più contrastata l’esperienza del lavoro minorile: per un verso assolutamente negativa, ma per l’altro, almeno in parte, formativa. Chihiro, infatti, non lavora per soldi, per arricchirsi o per fare carriera, ma per un atto nobile, salvare i genitori e trova sulla sua strada anche adulti pronti ad aiutarla. Nondimeno, resta – senza alcuna attenuazione – la dura accusa lanciata dal cineasta contro l’avidità umana che colpisce, senza remore, quasi ogni individuo adulto: i genitori di Chihiro che, noncuranti dei pericoli che possono correre, si abbuffano ad un banchetto come maiali; i lavoratori delle terme che si accalcano bramosi ai piedi di un fantasma facoltoso che crea e distribuisce monete d’oro; la strega Yubaba che accumula ricchezza con rara ingordigia per proteggere un figlio che invece di svilupparsi resta neonato per sempre, crescendo solo in volume e profondità della voce. Bou, questo il suo nome del grosso bambolotto, è anch’egli l’incarnazione di una devianza, quella che ha trasformato l’istinto di protezione materna verso un figlio in una prigionia dorata, la crescita in allevamento all’ingrasso, il rimprovero in permissivismo assoluto.

IL RUOLO DEL MINORE E LA SUA RAPPRESENTAZIONE
Un altro mondo è possibile

Certo, una fiaba non sarebbe tale se non avesse personaggi positivi, adatti ad incarnare valori e atteggiamenti etici che consentono a bambini (e adulti) di costruirsi chiari punti di riferimento morali. Come si diceva poc’anzi, Chihiro ne incontra alcuni: c’è la donna delle pulizie Rin che la aiuta ad ambientarsi nella sua nuova vita, c’è il ragno/uomo Kamajii (doppio dello stesso Miyazaki) che la protegge di nascosto e ne facilita il percorso di formazione/liberazione, ci sono tante figure soprannaturali dall’animo e dall’aspetto gentile, c’è Haku che non esita a soccorrerla nel momento del bisogno, suggerendole i passi da compiere (andare a chiedere lavoro a Yubaba), errori da non commettere (dimenticarsi il proprio nome), parole da somministrare con parsimonia (soprattutto quando è davanti alla strega). A ben vedere, tutti questi personaggi sostituiscono, in qualche modo, i genitori che Chihiro ha perduto, dimostrando che possono esistere modelli adulti di comportamento: sono protettivi senza essere invadenti, “silenziosamente” prolifici nel dare consigli (non imponendo un punto di vista, né soffocando la libertà – anche di sbagliare – della ragazzina), sono pronti al rimprovero quando necessario, senza mai essere dispotici, duri, ingiusti.

Lungi quindi dall’essere completamente sola, Chihiro/Sen rappresenta la classica eroina cui si chiede di superare una serie di ostacoli fisici e allegorici per acquisire una nuova consapevolezza di sé. Nondimeno, a differenza di altri personaggi fiabeschi che si ritrovano in mondi sconosciuti per conquistare una nuova maturità (si pensi a Pinocchio o ad Alice nel paese delle meraviglie), in questo caso abbiamo un personaggio che supera gli ostacoli che le si presentano davanti solo con lo scopo di recuperare la propria identità, quella di una ragazzina di dieci anni. Nulla più. Miyazaki non è Spielberg e ne La città incantata non si celebra in maniera sotterranea il “complesso di Peter Pan”, ossia il desiderio di non crescere e non avere responsabilità adulte. Al contrario, i piccoli personaggi disegnati dal maestro giapponese (insieme a Chihiro ci sono Kiki, Nausicaa, San e Ashitaka, i protagonisti de La principessa Mononoke , ecc.) sono già maturi e responsabili e non hanno bisogno di cambiare in meglio. Anzi, pur senza saperlo, invecchiando rischiano di perdere tutte le loro migliori qualità: il senso del dovere, il coraggio, la fantasia. Così le loro prove mirano a raggiungere uno stadio grazie al quale assaporare in pieno la loro età, senza nostalgie, senza desideri di crescere, ma nemmeno di restare fermi allo stesso punto per sempre.

Lo scarto tra adulti e bambini è evidente proprio nel loro porsi nei confronti del sovrannaturale. I genitori di Chihiro non vedono i fantasmi, non li riconoscono perché sono i prodotti (bulimici) di una società che prevede solo “una realtà dei fatti”, una sola dimensione sensoriale, una sola faccia degli oggetti, una sola strada per raggiungere una meta (infatti i genitori finiscono nella città incantata dopo aver sbagliato strada e aver cercato una scorciatoia). Appena scendono le tenebre e i genitori della protagonista si trasformano in suini, ecco comparire una serie di personaggi fantastici, dai contorni, dai colori e dai comportamenti incredibili che solo Chihiro riesce a vedere. La bambina – contrariamente a quel che farebbe un adulto – non mette in discussione il mondo in cui si trova e nemmeno prova incredulità di fronte ad esseri mai visti prima. La ragione è semplice: Chihiro, e con lei tutti i bambini, concepisce la possibilità di una moltiplicazione dei punti di vista, delle realtà, delle dimensioni e crede fermamente nella possibilità di armonizzare le diversità. Sarà il compito assegnatole da Miyazaki, portato avanti con grande fatica nel corso di tutto il film (tanto che alla fine la liberazione dall’incantesimo avverrà solo dopo aver avvicinato Yubaba alla sorella gemella, da sempre in guerra tra loro) ma alla fine ricompensato dalla consapevolezza che un altro mondo è possibile.

Marco Dalla Gassa