Il film offre numerosi spunti per discutere e riflettere su:
– la nascita, la crescita, la capacità di diventare autonomi e indipendenti
– il coraggio di affrontare le difficoltà, di superare prove, di misurarsi con ostacoli
– le paure e i desideri infantili
– l’importanza del gruppo e il ruolo che ogni singolo può avere nel gruppo
– le metamorfosi nella fantasia e nella realtà
– le domande dei bambini, le risposte degli adulti
Una bimba e un bimbo. Amore e responsabilità. Il mare e la vita stessa. In un’epoca di ansie e incertezze, “PONYO SULLA SCOGLIERA” è il coraggioso racconto della storia di una madre e suo figlio uscito dalla matita di Hayao Miyazaki.
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Analisi tematica
Tra tutte quelle rappresentate all’interno de I quattrocento colpi, la famiglia è certamente l’istituzione sociale che dal film esce più malconcia.
Con pochi tratti essenziali, Truffaut riesce a darci un quadro preciso della situazione vissuta dal giovane protagonista. La collocazione di Antoine all’interno dell’appartamento, ad esempio, è indicativa della posizione di precarietà che occupa in seno alla famiglia: il suo letto, ricavato nell’angusto ingresso della casa, sembra suggerire la sua liminarità rispetto al nucleo familiare. Un’estraneità, questa, avvalorata dal fatto che Antoine dorme in un sacco a pelo, quasi che, al primo errore commesso, debba tenersi pronto a partire.
La madre, poi, sembra rinfacciare continuamente al ragazzo il fatto di essere arrivato a sproposito nella sua vita – lo ha avuto quando era ancora giovanissima – e forse di essere stato persino la causa del suo frettoloso matrimonio con un uomo che non ama. Non c’è da meravigliarsi se la prima scusa che viene in mente ad Antoine, per motivare l’ennesima assenza da scuola, sia l’invenzione della morte della madre. Nella spontanea ingenuità di questa bugia c’è tutto il risentimento nei confronti di una donna dalla quale sa di non essere stato mai amato: durante un colloquio al correzionale con una psicologa, infatti, Antoine confessa di aver saputo che la madre avrebbe preferito abortire.
Quanto al patrigno, poi, il film ne mette in evidenza più volte la sostanziale immaturità: l’uomo, con continue allusioni al proprio rapporto con la moglie, tende a coinvolgere il ragazzo in un’ambigua complicità che annulla la sua funzione paterna. Un ruolo che tuttavia l’uomo si affretta ad assumere in pieno quando Antoine si rende colpevole di qualche marachella: è proprio lui a consegnare il ragazzo alla polizia dopo che questi ha sottratto momentaneamente la macchina da scrivere dal suo ufficio.
La scuola, incarnata nell’odioso maestro (un personaggio grottesco che riassume su di sé tutte le altre figure repressive del racconto) è, nell’economia narrativa, solo la prima di una lunga serie di istituzioni sociali con le quali Antoine si ritroverà a fare i conti: se nel corso del film esiste una crescita del protagonista questa passa attraverso una piccola escalation criminale che lo porterà dalla scuola al correzionale.
I quattrocento colpi mostra, infatti, quanto sia ottusa e implacabile la logica degli adulti che si ostinano a leggere nel comportamento ribelle del ragazzo, diretto inconsciamente ad attirare su di sé l’attenzione degli altri, le premesse di un’inclinazione al crimine in realtà inesistente. Il dramma di Antoine, e più in generale di tutti gli adolescenti, è in fondo proprio questo: lanciare una serie di segnali cui raramente gli adulti riescono ad assegnare il giusto significato. All’interno di questa falsa dialettica, non essendoci possibilità di comunicazione, può esistere solo uno spostamento sempre ulteriore della trasgressione alle regole imposte dal mondo adulto.
L’omaggio reso da Truffaut al mondo dell’infanzia e dell’adolescenza non risiede solo nella logica implacabile con cui è strutturato il racconto, ma anche nella capacità del regista di restituire, con una libertà stilistica fino ad allora mai sperimentata, un senso di complicità verso quel mondo trasmessa attraverso la forza di alcune immagini sicuramente memorabili. Una fra tutte può essere quella in cui, durante un dettato in classe, un compagno di Antoine pasticcia il quaderno con l’inchiostro, arrivando a strapparne tutti i fogli: una sequenza che diviene metafora dell’impossibilità per i bambini di star dietro alle regole dettate dagli adulti.
Analisi narrativa e stilistica
Al di là dello stile apparentemente spontaneo, privo di regole, con cui François Truffaut mette in scena le vicende di Antoine Doinel, I quattrocento colpi è, in realtà, un film le cui parti sono organizzate secondo una struttura ben precisa.
L’opposizione tra spazi interni ed esterni è il dato che colpisce maggiormente. La casa dei genitori del ragazzo, la scuola, il commissariato di polizia, l’ufficio della psicologa del riformatorio (che interroga il protagonista nel corso di un’unica lunghissima inquadratura fissa su di lui senza mai entrare in campo, quasi a sottolineare il carattere inquisitorio e al tempo stesso intimo del colloquio) sono tutti ambienti angusti, in cui tanto i personaggi quanto la macchina da presa si muovono a fatica: al termine del film il protagonista, definitivamente estromesso dall’ambiente domestico, verrà rinchiuso in una cella della gendarmeria molto simile a una gabbia, preludio alla prigionia cui sarà sottoposto in riformatorio. L’unico spazio chiuso che sembra sottratto al dominio del mondo adulto è quello della casa di René: composta da ambienti spaziosi, affollata da una pletora di strani oggetti (c’è perfino un cavallo impagliato a fare bella mostra di sé) è l’opposto speculare della casa dei genitori di Antoine. René, del resto, gode di una libertà pressoché assoluta dal momento che suo padre e sua madre, diversamente da quelli del suo compagno di banco, non si curano minimamente di lui: è ancora e soltanto un’altra forma di disinteresse nei confronti dei figli che sottolinea ulteriormente il tema della solitudine.
Gli spazi esterni, invece, rappresentano il polo opposto rispetto a quello dei luoghi chiusi or ora definito: le strade di Parigi sono riprese, forse per la prima volta nella storia del cinema francese del secondo dopoguerra, in piena libertà. Scendendo per le strade, filmando in mezzo alla folla, riprendendo sequenze praticamente dal vivo (come quelle dello spettacolo di Cappuccetto rosso al teatrino dei Giardini del Luxembourg e del luna park con il protagonista sulle giostre), Truffaut riesce a riprodurre uno sguardo che si impossessa degli spazi percorrendoli liberamente, facendoli propri allo stesso modo in cui Antoine e René, durante le loro scorribande, si muovono disinvoltamente per le vie della città.
A parte questi rari momenti di relativa serenità, il ritratto del giovane protagonista è essenzialmente quello di un essere solitario, diffidente, spinto ad allontanarsi da coloro che lo hanno sempre interrogato, sgridato, punito e, infine, isolato. Il film, del resto, incomincia proprio con una sorta di reclusione di Antoine, quando il maestro lo punisce relegandolo dietro la lavagna e, successivamente, impedendogli di partecipare alla ricreazione con i suoi compagni. L’evasione dal riformatorio della sequenza finale è, da un punto di vista strettamente narrativo, la conferma dell’inutilità della fuga ma, più intimamente, la volontà del ragazzo di allontanarsi dal gruppo cui, pur forzatamente, appartiene.
Lo sguardo di Antoine su cui la macchina da presa stringe l’inquadratura, dopo una lunghissima carrellata che lo segue negli ultimi metri percorsi prima di incontrare il mare, è quello della sorpresa di fronte a un spazio mai esplorato prima d’allora (in una conversazione con René il protagonista aveva espresso il desiderio di entrare in marina, pur ammettendo di non aver mai visto il mare) ma anche della scoperta della propria consapevolezza di essere ormai definitivamente solo di fronte all’immensità della vita.
Fabrizio Colamartino
Terra scura e rivoltata, fertile, un campo coltivato, due mani che sradicano un cavolo. Dal dettaglio naturalistico alla figura umana parziale e infine intera, Claire. La ragazza raccoglie i frutti del suo orto e torna a casa, una voce fuori campo legge lo scambio epistolare con un’amica lontana, Lucille. Si apprende che Claire è incinta, una gravidanza indesiderata e ormai troppo avanzata per essere interrotta volontariamente.
La prima parte del film racconta la sua solitudine. La ragazza non vive più con i genitori. Una sera il fratellino, appena scappato di casa, bussa alla sua porta. Il bambino ha preso un brutto voto a scuola perché invece di studiare ha dovuto dedicarsi al lavoro nei campi al posto del padre. Claire chiama a casa per rassicurare i genitori, ma la madre si mette ad urlare e la ragazza rinuncia alla comunicazione con fare rassegnato. Nonostante sia solo diciassettenne, Claire ha già imparato a vivere lontano dalla famiglia e a non aspettarsi nulla dai genitori.
A questo punto entra in scena il ricamo a cui la ragazza si dedica per non pensare alle sue frustrazioni. Si tratta di una passione autentica che Claire porta avanti da anni con i soldi guadagnati come commessa in un supermercato o barattando i cavoli del suo orto con pelli di coniglio.
Dopo la presentazione piuttosto desolante della famiglia, l’attenzione si sposta sull’ambiente lavorativo della ragazza. Le colleghe del supermercato notano l’incremento ponderale di Claire che, per mantenere il suo segreto, inventa un tumore a causa del quale è costretta a seguire una terapia cortisonica. Per rendere più verosimile la sua storia si strappa una ciocca di capelli e corre via piangente, ma nessuno la raggiunge per consolarla. Anche il ragazzo che l’ha messa incinta, o almeno così si presume, si allontana da lei.
Quello che colpisce è che Claire non si stupisca mai dell’anaffettivà, dell’indifferenza che la circonda. La famiglia, gli amici e il ragazzo non si accorgono della sua sofferenza, non le offrono alcun supporto e la cosa le sembra assolutamente normale. La deprivazione affettiva che possiamo intuire abbia subito in passato e in cui ancora è immersa la rende particolarmente fragile di fronte alla gravidanza indesiderata e alla scelta di tenere o meno il bambino dopo la nascita.
La sua unica difesa sembra uno spiccato pragmatismo che l’ha resa autonoma dalla famiglia e che ora la porta ad affrontare il suo problema.
Claire infatti decide di farsi visitare da una ginecologa, una figura ancora negativa purtroppo. Si tratta di un medico preparato, ma impone un atteggiamento giudicante verso la ragazza chiaramente debole e confusa. Quando Claire timidamente le chiede se il feto stia bene, la ginecologa lo interpreta come un segnale di interessamento, ma, ottenuta la rassicurazione, la ragazza sembra ancora più sconfortata e ripete la sua richiesta, la ginecologa allora con tono freddo e ostile esclama: “non capisco che cosa voglia sapere da me!”. Claire è così costretta ad ammettere il proprio desiderio di abortire. Sperimentare questo spiacevole dialogo con la ginecologa la porta però ad una consapevolezza maggiore di ciò che vuole, un primo passo verso il superamento delle sue difese negatorie. Alla fine si decide per un parto in anonimato e chiede alla ginecologa di scrivere su un foglietto il sesso del feto riconosciuto con l’ecografia. Il foglietto viene inserito in una busta, a mò di lettera, e conservato dalla protagonista fino alla fine del film.
Si tratta di un particolare affascinante dal punto di vista cinematografico e semantico, già sfruttato per esempio da Kieslowski in un episodio del suo decalogo: “Onora il padre e la madre”.
Nel film di Kieslowski la protagonista, Anka, trova una lettera scritta dalla madre morta, in cui viene comunicata l’identità del suo vero padre. La ragazza non ha il coraggio di aprirla perché ha instaurato un rapporto quasi incestuoso con l’uomo che l’ha cresciuta e in cuor suo desidera ardentemente che egli non sia il padre biologico.
Nonostante le due trame possano apparire distanti, esistono molti punti in comune tra loro. Del resto alcuni critici hanno definito “Le ricamatrici” un film post kieslowskiano. Questa somiglianza salta all’occhio osservando lo stile (l’importanza degli oggetti simbolici, le corrispondenze, i colori ed i riflessi) ed i contenuti (il delicato racconto dei vissuti, i temi sociali affrontati senza retorica). Ci sono poi dei parallelismi più profondi tra la storia di Claire in “Le ricamatrici” e di Anka in “Onora il padre e la madre”.
Innanzitutto sia Claire sia Anka drammatizzano il loro problema: la prima in modo grossolano, con una serie di menzogne; la seconda, essendo un’attrice professionista, con un bluff ben recitato in cui mette alla prova i sentimenti del padre-amante. Da questa messa in scena emerge lo scontro tra verità oggettiva e verità soggettiva. Ovviamente il problema di Claire non è sapere se il nascituro sarà un maschio o una femmina, ma il sesso del bambino rappresenta la presa in carico di una nuova vita. Finchè non conoscerà l’identità del figlio, Claire potrà continuare a fantasticare che non esista. Finchè non conoscerà l’identità del padre biologico, Anka potrà continuare a fantasticare che non sia il suo padre-amante.
In entrambi i casi le figure paterne sono escluse: il ragazzo di Claire non sa nulla del figlio e il padre di Anka non sa se lei sia sua figlia. La conoscenza viene trasmessa dalla madre alla figlia, attraverso una lettera chiusa. Per Anka la trasmissione materna è particolarmente evidente, ma per Claire? E’ la ginecologa a fornire la lettera-chiave, ma, per quanto appartenente al sesso femminile, non si può certo dire che rappresenti una figura materna.
Ed ecco che in “Le ricamatrici” compare la signora Melikian, una ricamatrice esperta che ha appena perso un figlio in un incidente stradale e che accoglie Claire a casa sua durante i suoi ultimi mesi di gravidanza.
Il passaggio di conoscenza per via materna, verrebbe da dire la conoscenza delle origini, è ben tratteggiato in una scena in cui Claire e la sua vice-madre ricamano insieme un vestito molto impegnativo e la signora Melikian le parla di un diario in cui ha descritto minuziosamente i primi mesi del figlio. “Avrei voluto regalarlo a mio figlio per il suo matrimonio, per quando sarebbe diventato padre”. Lo sguardo complice rivolto verso Claire suggerisce che quel diario sarà a sua disposizione se la ragazza lo vorrà. Ma siamo ancora a metà film e Claire non risponde, non ha ancora deciso se tenere o meno il bambino.
Dunque in entrambi i film abbiamo un mistero, riguardante le origini e quindi la propria identità, racchiuso in una lettera, abbiamo poi l’esclusione della figura paterna da questo mistero e uno scontro feroce tra verità oggettiva, la realtà che incombe, e verità soggettiva, il piacere a cui non si vuole rinunciare.
Quest’ultimo aspetto viene ben descritto dal rapporto tra Claire e Guillaume, il fratello di Lucille. L’attrazione tra i due è mortificata dai sensi di colpa del ragazzo: in primo luogo era in moto con il figlio della signora Melikian ed è sopravvissuto, in secondo luogo desidera una donna incinta, cosa che risveglia un tabù non trascurabile. Al di là delle classiche dinamiche del corteggiamento che si instaurano tra i due, è interessante notare la sofferenza di Claire a causa del suo corpo deformato, anerotico, e ancor più a causa della sua nuova identità di madre che minaccia la sua vita sessuale, prima così libera e spregiudicata.
Identità è il termine chiave che unisce la storia di Claire a quella di Anka, attraverso la lettera chiusa, o forse a questo punto si potrebbe dire “rubata”.
Lacan, nel seminario sulla “Lettera rubata” del 1956 afferma che “è l’ordine simbolico ad essere, per il soggetto, costituente”, il soggetto riceve la sua determinazione principale dal percorso di un significante, nella fattispecie del racconto di Poe, dal percorso della lettera rubata. Un percorso che deve portare Claire a sviluppare l’identità di madre e Anka quella di figlia. Ma la lettera-significante ha anche un’altra caratteristica essenziale secondo Lacan, essa “materializza l’istanza della morte”. E la morte, guarda caso, è presente sia nella storia di Claire sia di Anka.
Nella prima, la morte del figlio della signora Melikian consente a Claire di trovare un rifugio dalla comunità ostile, ma anche una figura materna dalla quale può apprendere il significato della maternità. Nella signora Melikian Claire proietta se stessa, perciò le dona il suo affetto, la sua complicità incondizionata e immotivata dalla conoscenza inizialmente superficiale tra le due. Quando la signora Melikian tenta il suicidio, Claire la salva e la va a trovare in ospedale tutti i giorni nonostante la signora la respinga.
Le dona amore e ne riceve altrettanto, in più apprende cosa sia un legame filiale, cosa che le permette di superare il desiderio di abortire. Claire inizialmente fantastica di perdere il proprio figlio, come è successo alla signora Melikian, ma alla fine la ripetizione della vita vince.
Cosa che accade anche nella storia di Anka, dove le consonanze con il racconto di Poe sono più evidenti. In questo caso la morte è quella della madre, anche qui una morte fantasticata dalla protagonista, volendo seguire lo schema edipico. In realtà quando Anka si denuda davanti al padre nel tentativo di sedurlo, capisce che l’erotismo è solo un fraintendimento tra i due, una vendetta nei confronti della madre che li aveva voluti separare alla sua morte con quella lettera allusiva, invidiosa del rapporto che avrebbero avuto senza di lei.
La busta è infatti indirizzata ‘a mia figlia Anka’, come a suggerire: tu sei solo mia, questo segreto unisce solo me e te, non importa chi sia tuo padre. Evidentemente il nome del padre non coincide con il Nome-Del-Padre lacaniano. Infatti Anka decide di bruciare la lettera senza leggerla e di vivere con suo padre un normale rapporto filiale: il nome del padre è stato bruciato per interiorizzarne il valore simbolico, il Nome-Del-Padre.
Claire invece non brucia la lettera, ma ormai anche lei ne ha interiorizzato il valore simbolico, il significato della maternità.
Nel frattempo anche la signora Melikian subisce un’importante trasformazione. Grazie a Claire riscopre la possibilità e la bellezza di un rapporto affettivo profondo, la vita in senso lato. Ritorna così a provare piacere per il ricamo, addirittura si mette a cantare durante il lavoro, prende parte ad una festa e porta dei nuovi campioni ad un famoso stilista di Parigi.
Alla fine del film Claire e la signora Melikian si ritrovano davanti allo stesso ricamo della scena del diario. Il vestito che stanno componendo è ormai completato, un’imprevista meraviglia per lo spettatore che ricorda le prime bozze di quel lavoro senza forma: una metafora della crisalide che si trasforma in farfalla molto efficace sul piano visivo.
Questa volta la domanda implicita della signora Melikian sul destino del bambino, e ancora di più della madre, trova una risposta. Claire le confida con un sorriso complice il sesso del nascituro e insieme il suo desiderio di diventare madre: è una femmina.
Un’ultima considerazione sul commento musicale composto da Michael Galasso. Si tratta di un violino solo che compone arpeggi, bicordi, tricordi e altri virtuosismi polifonici, ricordando l’intensa sequenza della più trascinante variazione della Ciaccona di Bach.
Forse la regista ne fa un uso un po’ scontato, associando sempre le stesse note ai momenti prevedibilmente topici, cioè quando la protagonista si avvicina alla Bellezza.
Bellezza intesa come sublimazione della materia: i ricami scintillanti e fragili, la mano del fratellino che sfiora i bottoni variopinti, la natura-rifugio-alcova d’amore, la pioggia sul corpo di Claire.
Come le ricamatrici del titolo che recuperano ogni sorta di materiale per trasfigurarlo in un’immagine effimera e splendente, così i violini di Bach, a cui fa riferimento la colonna sonora, intessono un capolavoro di variazioni sulla base di una semplice linea di basso.
Ed anche qui fa capolino il superamento della morte da parte della vita che ritorna.
Tornando ancora alla Ciaccona forse vale la pena ricordare che una docente di violino, Helga Thoene, ha scoperto che quest’opera è un vero e proprio omaggio funebre di Bach alla moglie Maria Barbara scomparsa poco prima della stesura della Tre Sonate e Tre Partite.
Pare che nella Ciaccona, Bach abbia inserito diverse melodie di corali funebri, non udibili, ma riconoscibili studiando il testo musicale. Christoph Poppen e The Hilliard Ensemble hanno evidenziato questi corali in un’opera intitolata “Morimur, Partita in re minore BWV 1004 e Corali”.
(fonte psychiatryonline.it)
di Rob Reiner (1986), 89′
Sinossi
A Castle Rock, una piccola città dell’Oregon, era il 1959.
A raccontare la storia è Gordon Lachance, uno scrittore che ha appreso della morte di Chris Chambers, il miglior compagno della sua giovinezza. Gordie, Chris, Teddy e Verne apprendono che lungo i binari della ferrovia, a molti chilometri da lì, giace il cadavere di un ragazzo, Ray Brower, investito dal treno. I quattro amici decidono di andare alla ricerca del corpo, senza avvertire le rispettive famiglie, con le quali hanno tutti un pessimo rapporto. Gordie è un ragazzo sensibile, uno scrittore in erba tormentato dalla morte prematura del fratello maggiore Danny. Chris ha una saggezza inconsueta per la sua età. Teddy è il pazzerello del gruppo, mentre Vern è un grassottello pauroso e imbranato.
I quattro riusciranno a trovare il cadavere solo dopo aver superato diverse prove, alcune molto impegnative, come quella finale contro una banda di ragazzi più grandi.
Il tema centrale del film è l’amicizia. È dal ricordo di un’amicizia eccezionale, infatti, che nasce nel protagonista adulto la voglia di raccontare la storia vissuta un tempo insieme ai suoi tre piccoli amici. Il film stesso si chiude su una considerazione del personaggio intorno al carattere delle amicizie che si hanno negli anni dell’infanzia e della preadolescenza.
Del resto, lo ricorda lo stesso Gordie nel suo racconto, il periodo dell’esistenza attraversato dai protagonisti è quello in cui non si pensa ancora alle ragazze. Tutti i pensieri dei ragazzini sono dunque dedicati all’avventura e alla fantasticheria.
Il viaggio attraverso un paesaggio naturale incontaminato, alla ricerca del cadavere, non potrebbe costituire un’occasione migliore per realizzare concretamente un’avventura prima soltanto sognata, in cui ciascuna tappa diventa il tassello fondamentale di un percorso di crescita e formazione vissuto dai personaggi. Essi vengono chiamati ad affrontare e superare una serie di prove da ciascuna delle quali impareranno qualcosa di nuovo. Ma non tanto rispetto a una prospettiva pratica e materiale, quanto piuttosto rispetto alla sfera esistenziale e morale. Un po’ alla volta Gordie, Chris, Teddy e Vern attraversano livelli diversi di consapevolezza. Dapprima scoprono la differenza che intercorre tra il mito e la realtà. Quindi iniziano a prendere coscienza del fatto di dover decidere da soli senza più l’aiuto di nessuno e si confrontano con l’idea di un futuro incerto. Sperimentano quindi la paura, il dolore fisico legato alla sessualità, la visione della morte. Nel giro di un paio di giorni sono chiamati a crescere più di quanto non avevano fatto nel resto della loro vita.
(GIAPPONE, 2002) regia di Hayao Miyazaki
Sinossi
Chihiro, dieci anni, non salta di gioia all’idea di trasferirsi in un nuovo quartiere. È in macchina, insieme alla famiglia, e sta viaggiando alla volta della nuova casa. Quando suo padre si accorge di essersi perso e, per giungere in tempo per il trasloco, prende una scorciatoia, finisce in una strada senza uscita. Chihiro vorrebbe convincere i genitori a non scendere dalla macchina per andare a vedere cosa c’è in fondo ad uno strano e buio tunnel, ma, per non restare sola, è costretta a seguire mamma e papà. Ritrovatasi improvvisamente in un paesaggio incantato e, poi, all’interno di un parco giochi bello e stranamente deserto, Chihiro vaga per le sue strade inquietanti, mentre i genitori si abbuffano ad una tavola imbandita di ogni golosità. Quando ritorna dalla perlustrazione scopre, però, che sia la madre sia il padre si sono trasformati in maiali. Non sa che fare per liberarli da un probabile incantesimo. Così, discesa la sera e popolatasi la città di spiriti, divinità e altri strani esseri, decide di intrufolarsi nelle grandi terme dove si dirigono tutte queste strambe presenze. Qui, in mezzo a creature bizzarre, impara ad ambientarsi in breve tempo: segue gli utili consigli di Haku, un ragazzo che ha dimenticato il proprio nome e che studia per diventare mago, convince la strega Yubaba ad assumerla nel complesso termale come pulitrice; affronta con coraggio e umiltà tutte le situazioni più improbabili e inaspettate. Riesce, così, a conquistare l’affetto e la fiducia di molti frequentatori e lavoranti della città incantata. Ma non basta, serve uno sforzo in più per salvare i genitori. Occorre recuperare la propria identità (in città tutti la chiamano Sen), quella di Haku (costretto a seguire i voleri della strega), quella della stessa Yubaba, per tornare alla vita di tutti i giorni.
PRESENTAZIONE CRITICA
INTRODUZIONE AL FILM
La stratificazione dell’animazione
Impossibile sintetizzare in poche righe la sinossi del film. Impossibile, soprattutto, descrivere il mondo di straordinaria forza immaginativa che sgorga dalla mente e dalla matita lucida di Hayao Miyazaki, il più grande maestro di cinema d’animazione degli ultimi trent’anni. La visione di ogni suo film è un accumulo di stupore, eccitazione, commozione, sollievo, consapevolezza e abbandono. Non è solo una questione di immaginari e mitologie altre che lo spettatore occidentale non riesce a cogliere (il genere letterario e cinematografico giapponese detto kaidan, ossia dedicato ai fantasmi, agli spiriti, ai demoni), ma è un atto di fiducia nel racconto – quello chiesto dall’artista giapponese – che per essere tale non deve costringere alla parafrasi e all’interpretazione, ma all’aderenza (come vedremo, non supina) a ciò che viene rappresentato.
Per quanto sia strutturato su diversi livelli di lettura e di fruizione, La città incantata si presenta innanzi tutto come un’esperienza fantasmagorica, nel senso che comunica direttamente con la sfera spirituale, immaginativa, onirica e, in definitiva, “aerea”, di chi assiste alle avventure di Chihiro (adulti o bambini che siano). Comunicare con lo spettatore sul piano del fantastico significa costringerlo, volente o nolente, a volare. E non può essere un caso, allora, che sia proprio il volo in cielo una delle attività preferite dai personaggi miyazakiani. A cavallo di scope, nelle cabine degli aerei, a bordo di alianti o di biciclette volanti, in questo film aggrappata ad un drago dalle fattezze umane, le ragazzine di Miyazaki volano per un’esigenza fisica, perché l’aria rappresenta un luogo ideale per manifestare la propria leggerezza nei confronti di mondi “pesanti” e opprimenti, un’esperienza generatrice, capace di attribuire identità e personalità a chi solca questi oceani evanescenti. Lo conferma la trasvolata di Chihiro e Haku, nel corso della quale il drago/stregone – grazie all’aiuto della bambina – riesce finalmente a rammentarsi il proprio vero nome: è il primo passo per liberarsi da un incantesimo che lo imprigiona ai voleri della strega Yubaba.
Come accade per ogni fiaba, anche quella di Miyazaki si presta a letture allegoriche che coinvolgono, partendo da mondi fantastici, le sfere del reale. La città dove è ambientata la storia, un centro termale ai margini di un parco giochi in disuso, ad esempio, è una perfetta metafora della società contemporanea, non solo per l’edonismo e la ricerca del benessere personale che la pervade e che la svuota di senso dal suo interno, ma anche per la stratificazione gerarchica del potere che, di fatto, la rende un regime dispotico truccato da casa di piacere. Quando Chihiro si trova alle sue porte, decisa ad entrarvi per cercare di salvare i genitori trasformati in maiali, non sa che la struttura è regolata – anche fisicamente – in modo piramidale, con ai vertici una strega tirannica (ma anche estremamente servile verso i clienti più facoltosi o coloro che possono distruggere il suo giocattolo), e alla base un nugolo di lavoratori tenuti insieme dall’illusione dell’arricchimento, da un lavoro alienante, dall’assenza di alternative.
Da questo punto di vista il film appare un adattamento in cartoni animati e per bambini di Metropolis di Fritz Lang (film che, tra l’altro, è stato trasposto in disegni animati pochi anni fa da un altro maestro giapponese, Rin Taro). Che la pellicola di Miyazaki abbia molti aspetti in comune con il capolavoro tedesco è d’altronde evidente dalla centralità tematica assurta dal lavoro (alienante, meccanizzato, dispotico e, in rari casi, istruttivo). Pur senza toccare le certezze ideologiche langhiane (figlie di tutt’altra stagione storica, soprattutto dal punto di vista culturale), anche l’animatore giapponese attacca il sistema sociale contemporaneo fondato sullo sfruttamento della manodopera. Chihiro – non si dimentichi solo perché stiamo parlando di un personaggio di cartone – è una bambina sfruttata, spinta al lavoro minorile perché non esistono alternative. Lo scostamento di Miyazaki rispetto alla via tracciata da Lang si manifesta comunque, nel tentativo di dipingere sotto una luce più contrastata l’esperienza del lavoro minorile: per un verso assolutamente negativa, ma per l’altro, almeno in parte, formativa. Chihiro, infatti, non lavora per soldi, per arricchirsi o per fare carriera, ma per un atto nobile, salvare i genitori e trova sulla sua strada anche adulti pronti ad aiutarla. Nondimeno, resta – senza alcuna attenuazione – la dura accusa lanciata dal cineasta contro l’avidità umana che colpisce, senza remore, quasi ogni individuo adulto: i genitori di Chihiro che, noncuranti dei pericoli che possono correre, si abbuffano ad un banchetto come maiali; i lavoratori delle terme che si accalcano bramosi ai piedi di un fantasma facoltoso che crea e distribuisce monete d’oro; la strega Yubaba che accumula ricchezza con rara ingordigia per proteggere un figlio che invece di svilupparsi resta neonato per sempre, crescendo solo in volume e profondità della voce. Bou, questo il suo nome del grosso bambolotto, è anch’egli l’incarnazione di una devianza, quella che ha trasformato l’istinto di protezione materna verso un figlio in una prigionia dorata, la crescita in allevamento all’ingrasso, il rimprovero in permissivismo assoluto.
IL RUOLO DEL MINORE E LA SUA RAPPRESENTAZIONE
Un altro mondo è possibile
Certo, una fiaba non sarebbe tale se non avesse personaggi positivi, adatti ad incarnare valori e atteggiamenti etici che consentono a bambini (e adulti) di costruirsi chiari punti di riferimento morali. Come si diceva poc’anzi, Chihiro ne incontra alcuni: c’è la donna delle pulizie Rin che la aiuta ad ambientarsi nella sua nuova vita, c’è il ragno/uomo Kamajii (doppio dello stesso Miyazaki) che la protegge di nascosto e ne facilita il percorso di formazione/liberazione, ci sono tante figure soprannaturali dall’animo e dall’aspetto gentile, c’è Haku che non esita a soccorrerla nel momento del bisogno, suggerendole i passi da compiere (andare a chiedere lavoro a Yubaba), errori da non commettere (dimenticarsi il proprio nome), parole da somministrare con parsimonia (soprattutto quando è davanti alla strega). A ben vedere, tutti questi personaggi sostituiscono, in qualche modo, i genitori che Chihiro ha perduto, dimostrando che possono esistere modelli adulti di comportamento: sono protettivi senza essere invadenti, “silenziosamente” prolifici nel dare consigli (non imponendo un punto di vista, né soffocando la libertà – anche di sbagliare – della ragazzina), sono pronti al rimprovero quando necessario, senza mai essere dispotici, duri, ingiusti.
Lungi quindi dall’essere completamente sola, Chihiro/Sen rappresenta la classica eroina cui si chiede di superare una serie di ostacoli fisici e allegorici per acquisire una nuova consapevolezza di sé. Nondimeno, a differenza di altri personaggi fiabeschi che si ritrovano in mondi sconosciuti per conquistare una nuova maturità (si pensi a Pinocchio o ad Alice nel paese delle meraviglie), in questo caso abbiamo un personaggio che supera gli ostacoli che le si presentano davanti solo con lo scopo di recuperare la propria identità, quella di una ragazzina di dieci anni. Nulla più. Miyazaki non è Spielberg e ne La città incantata non si celebra in maniera sotterranea il “complesso di Peter Pan”, ossia il desiderio di non crescere e non avere responsabilità adulte. Al contrario, i piccoli personaggi disegnati dal maestro giapponese (insieme a Chihiro ci sono Kiki, Nausicaa, San e Ashitaka, i protagonisti de La principessa Mononoke , ecc.) sono già maturi e responsabili e non hanno bisogno di cambiare in meglio. Anzi, pur senza saperlo, invecchiando rischiano di perdere tutte le loro migliori qualità: il senso del dovere, il coraggio, la fantasia. Così le loro prove mirano a raggiungere uno stadio grazie al quale assaporare in pieno la loro età, senza nostalgie, senza desideri di crescere, ma nemmeno di restare fermi allo stesso punto per sempre.
Lo scarto tra adulti e bambini è evidente proprio nel loro porsi nei confronti del sovrannaturale. I genitori di Chihiro non vedono i fantasmi, non li riconoscono perché sono i prodotti (bulimici) di una società che prevede solo “una realtà dei fatti”, una sola dimensione sensoriale, una sola faccia degli oggetti, una sola strada per raggiungere una meta (infatti i genitori finiscono nella città incantata dopo aver sbagliato strada e aver cercato una scorciatoia). Appena scendono le tenebre e i genitori della protagonista si trasformano in suini, ecco comparire una serie di personaggi fantastici, dai contorni, dai colori e dai comportamenti incredibili che solo Chihiro riesce a vedere. La bambina – contrariamente a quel che farebbe un adulto – non mette in discussione il mondo in cui si trova e nemmeno prova incredulità di fronte ad esseri mai visti prima. La ragione è semplice: Chihiro, e con lei tutti i bambini, concepisce la possibilità di una moltiplicazione dei punti di vista, delle realtà, delle dimensioni e crede fermamente nella possibilità di armonizzare le diversità. Sarà il compito assegnatole da Miyazaki, portato avanti con grande fatica nel corso di tutto il film (tanto che alla fine la liberazione dall’incantesimo avverrà solo dopo aver avvicinato Yubaba alla sorella gemella, da sempre in guerra tra loro) ma alla fine ricompensato dalla consapevolezza che un altro mondo è possibile.
Marco Dalla Gassa