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Categoria: Adulti

  • Il calamaro e la balena (Baumbach 2005)

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    SINOSSI

    Il calamaro e la balena un film di Noah Baumbach. Titolo originale The squid and the whale. Drammatico, durata 81 min. – USA2005. –

    Tutto scorre apparentemente tranquillo nella vita di quella che potrebbe essere una qualsiasi famiglia di Brooklyn, padre, madre e due figli, ma a dispetto della facciata perfettamente integra le fondamenta barcollano non poco, fino a crollare fragorosamente. Così, a seguito della separazione tra Bernard, scrittore senza più editori, e l’esasperata Joan, decisa a liberarsi dall’ego e dall’ombra del marito, i figli Walt e Frank si troveranno a fare la spola tra gli appartamenti dei due genitori. Gli adulti si daranno da fare imbarcandosi in relazioni improbabili, chi con un giovane istruttore di tennis, chi con un’acerba ma smaliziata studentessa, influenzando giocoforza le vite dei ragazzi, in una girandola di confusione adolescenziale di mezza età.
    Noah Baumbach scrive e dirige l’autobiografia della propria adolescenza, facendoci assistere al racconto da un punto di vista privilegiato: quello di chi lo ha vissuto. Visione cinica quanto trasparente di un particolare collasso familiare e delle sue conseguenze più immediate, Il Calamaro e la Balena (si lascia scoprire allo spettatore il perché del titolo) è un’opera che gioca sulla fragilità dell’essere umano e l’impalpabilità dei suoi sentimenti, sospesi in equilibrio improbabile tra routine, sicurezza e felicità dimenticata per strada. (Giovanni Idili Mymovies)

    RECENSIONE

    Il calamaro e la balena, uscito in sordina sugli schermi cinematografici italiani, ha avuto una candidatura agli Oscar 2006 come migliore sceneggiatura originale. Noah Baumbach, che ha iniziato la sua carriera come regista nel 1995, a 26 anni, con Scalciando e strillando (Kicking and Screaming, Usa), è stato anche sceneggiatore diLe avventure acquatiche di Steve Zissou (The Life Aquatic With Steve Zissou, Usa, 2004) diWes Anderson, che gli ha reso il favore ne Il calamaro e la balena producendo il film. Ne Il calamaro e la balena, Baumbach riflette autobiograficamente sulla crisi familiare che caratterizzò la sua adolescenza, celandosi dietro il personaggio di Walt, allampanato diciassettenne, la stessa età che aveva il regista nel 1986, anno in cui si svolge il film.
    Il Bernard Berkman del film, padre di Walt, riflette il vero padre di Noah, Jonathan Baumbach, scrittore dalle alterne fortune: grazie al rapporto tra Bernie e Walt nel film è però possibile notare le influenze cinematografiche adolescenziali di Noah dovute indirettamente ai gusti del padre Jonathan, che in una fase della sua vita è stato anche critico cinematografico per la “Partisan Review”, storica rivista di sinistra fondata dal teorico del Masscult e Midcult Dwight MacDonald. Ciò che nella pellicola si nota superficialmente è una grande passione per il cinema francese, soprattutto per quello della Nouvelle Vague, di cui si citano Il ragazzo selvaggio (L’enfant Sauvage, Francia, 1970) di François Truffaut eFino all’ultimo respiro (À boute de souffle, Francia, 1960) di Jean-Luc Godard, in particolare l’ultima scena, quella in cui Jean-Paul Belmondo, poco prima di morire, offende Jean Seberg toccandosi le labbra da parte a parte. Sul muro spoglio dell’abitazione di Bernie compare poi la locandina di La maman et la putain (Francia, 1973), capolavoro travagliato di un talento altrettanto inquieto della Nouvelle Vague francese come Jean Eustache. La filiazione, seppur ad una lettura epidermica, appare chiara: così come il cinema francese del periodo a cavallo tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio degli anni Sessanta puntava a far diventare il film una sorta di diario intimo, sulla scorta di una serie di teorie ed interventi di vari studiosi e critici (Astruc, Bazin, Truffaut stesso), Baumbach assume in prima persona questo invito quasi cinquant’anni dopo e realizza il suo personale diario intimo di un’adolescenza sofferta, condotta all’ombra di un padre frustrato ed egoista, cultore di una personalità continuamente preda della superbia e dei rovesci del destino. L’altro riferimento nel film è a Velluto blu (Blue Velvet, Usa, 1986) di David Lynch, film uscito nel periodo in cui è ambientata la vicenda, altra imposizione di Bernie/Jonathan nei confronti della formazione culturale del figlio: l’assunzione in questo caso è forse meno percepibile e forse anche maggiormente forzata, se si suppone che l’ispirazione lynchiana possa aver influenzato Baumbachnella creazione di un universo in cui l’angoscia si nasconde dietro la patina di perfetta, anche se squilibrata, rispettabilità.

    IL RUOLO DEL MINORE E LA SUA RAPPRESENTAZIONE
    Una partita di tennis familiare

    Le vicende narrate in Il calamaro e la balena iniziano in un campo da tennis, con una partita di doppio misto. Misto non tanto perché include anche una donna, quanto perché mette di fronte quasi programmaticamente gli schieramenti protagonisti dell’aspro e rovinoso conflitto che di lì a pocoBaumbach svilupperà in seno alla famiglia Berkmann. Da un lato Bernie, il padre, e Walt, il figlio maggiore, invogliato ad insistere “sul rovescio debole della madre” per portare in porto una partita la cui unica posta in gioco è una vuota soddisfazione personale. Dall’altro, Joan, la madre, moglie di Bernie da diciassette anni, e Frank, il figlio minore della coppia, che nella partita pare essere spettatore della sfida in atto, nella quale invece Walt, stimolato da Bernie, ha invece una ruolo da protagonista. Ed è un incipit che, allegoricamente, anticipa gli equilibri presenti nella storia narrata immediatamente dopo: Bernie e Joan intenti a gestire il loro ormai logoro rapporto; Frank in veste di osservatore passivo e vittima di una situazione che per età e dinamiche non può comprendere appieno; Walt spesso utilizzato dal padre come leva per mutare i già precari equilibri in atto e come figura su cui proiettare i valori ideali a cui farebbe costantemente riferimento se una profonda frustrazione, dovuta all’eclissi del successo letterario, non lo avesse attanagliato. Ma anche la posizione in campo assunta dai due figli è emblematica di ciò che il film rappresenta: Frank, più di Walt – indotto dal padre a gestire insieme la partita contro la madre – è bloccato in quella che nel gergo del tennis si chiama “Nobody’s Land”, terra di nessuno, ossia lo spazio compreso tra fondo campo (in cui ci sono Bernie e Joan) e la rete, una superficie sconsigliata da tutti gli istruttori e i commentatori televisivi perché improduttiva ai fini del risultato, troppo lontana dalla rete per fornire il colpo decisivo (ancor di più se tale colpo non lo si è preparato adeguatamente dal fondo campo), troppo scoperta per potersi difendere in caso di contrattacco. Perfetta metafora della situazione di Frank, costretto, suo malgrado, da una partita che per età e costituzione non può condurre, a vivere senza una vera dimora da sentire propria, alternativamente a casa della madre che egli continua a definire “casa nostra” (mentre Bernie gli fa notare come sia casa della madre) e la nuova abitazione del padre, contraddistinta con “casa di papà” (mentre Bernie si premura di fargli notare come anche quella nuova abitazione, in fondo, sia casa sua). Esemplare è, a questo proposito, l’inquadratura che mostra il povero Frank in campo medio, affranto, seduto su una sedia con bracciolo per mancini (lui che è destrorso) compratagli da Bernie per permetterli di studiare anche nel nuovo appartamento. Terra di nessuno dettata dall’affidamento congiunto, quello stesso affidamento congiunto che “fa schifo”, secondo le parole di Otto, un compagno di scuola di Walt, che ha già provato l’esperienza sulla sua pelle: metodo ipocrita di condivisione di spazi e momenti, perché ciò che interessa realmente è soltanto un risparmio sugli alimenti.
    Così, se per il piccolo Frank la separazione dei genitori è dolore da allontanare con improprie bevute di birra e vino e smarrimento in un’ipotetica e confusa dimensione in cui contano le pulsioni sessuali ossessive e la possibilità di circoscrivere gli ambienti frequentati con il proprio seme (il ragazzino, dopo essersi masturbato, “spalma” con lo sperma armadietti e scaffali della biblioteca) quasi a creare quel senso di appartenenza che prima la posizione sul campo da tennis e poi lo squallore scrostato della nuova abitazione di Bernie non gli hanno fornito, per Walt, personaggio dietro cui si cela la figura del regista, si tratta invece di un faticoso percorso di crescita adolescenziale. Walt, seppur illudendosi di gestire individualmente la difficile situazione, vive la sua vita ad immagine della volontà di Bernie, come suo braccio armato pronto a sfruttare “il rovescio debole della madre”: la sua è un’esistenza priva di autenticità, vissuta come proiezione dell’ingombrante – seppur in disarmo – personalità paterna. Il rapporto con Sophie, sua tenera compagna di scuola, è prima diretto, poi catastroficamente mediato dal consiglio paterno volto a crearsi una vasta rete di esperienze; il conversare di letteratura non è scambio di esperienze genuino, ma un pontificare altezzoso e vuoto con il chiaro obiettivo di fornirsi di quella statura culturale che Walt riconosce nel padre; l’attribuirsi la composizione di Hey You dei Pink Floyd non è volontà di frodare il concorso scolastico, quanto il tentativo sconclusionato e irrazionale di garantirsi l’ammirazione paterna. Il cammino di Walt dev’essere indirizzato a recuperare una propria individualità slegata dall’aura di Bernie, una serenità in cui sia possibile anche recuperare il rapporto con una madre che ha mostrato di odiare (ma solo per appartenenza alla “squadra” del padre): l’inquadratura che segna inequivocabilmente questa possibilità è il particolare della mano del ragazzo che si stacca da quella di Bernie, convalescente nel letto di ospedale. Il cammino successivo di Walt è indirizzato al museo di storia naturale di New York, verso quel calamaro addentato dalla balena simbolo di una paura infantile condivisa con la madre, ancora fonte di conforto e non nemica. Osservare da soli quell’enorme duplice mostro, il cui terrore era stato confessato allo psicologo, è un piccolo ma decisivo passo verso la conquista della maturità. (Giampiero Frasca, minori.it)-

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  • Il grinta (Coen 2010)

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    SINOSSI
    Un film di Ethan Coen, Joel Coen. Con Jeff Bridges, Matt Damon, Josh Brolin, Hailee Steinfeld, Barry Pepper.
    continua» Titolo originale True Grit. Western, Ratings: Kids+16, durata 110 min. – USA 2010

    Dopo che il padre è stato ucciso da un pistolero di nome Tom Chaney, la 14enne Mattie Ross decide di avere la sua vendetta. Per avere aiuto, assolda il più duro dei Marshall del west, Reuben J. ‘Rooster’ Cogburn, un uomo ruvido e dal carattere difficile che accetta con riluttanza che Mattie lo accompagni nella caccia all’uomo di cui è stato incaricato. A loro si unisce poi un Texas Ranger di nome LaBoeuf, da tempo sulle tracce di Chaney.

    SCHEDA

    Ispirato alle centosettantacinque pagine del libro di Charles Portis, Il Grinta dei fratelli Coen non è il remake dell’omonimo film di Henry Hathaway interpretato da un autunnale John Wayne. Ambientato in Arkansas e girato tra il New Mexico e il Texas, realizza pienamente le suggestioni western di Non è un paese per vecchi, trattando la vendetta e la giustizia in un interregno sospeso tra barbarie e leggi per garantire un ordine necessario a una rassicurante convivenza civile. Intenzionalmente distanti dall’epica solare e dall’avventura benevola di Hathaway, i registi si misurano direttamente con un classico della letteratura americana, aderendo fedelmente ai dialoghi ma intervenendo significativamente sul tessuto narrativo. Interventi, i loro, che hanno liquidato le divagazioni ed esagerato il separarsi e il ritrovarsi dei protagonisti, enfatizzato la cavalcata finale dello sceriffo Cogburn e convertito il realismo letterario in parentesi surreali (l’atmosfera allucinatoria della galoppata notturna), ridimensionato il ruolo del Texas Ranger LaBoeuf col corrispondente incremento delle qualità ‘grintose’ e battagliere della giovane Mattie Ross, che invoca avvocati e ricorsi legali, impugna pistole e predica il Vecchio Testamento.

    Fedele al testo è pure la cornice soggettiva del racconto, dichiarata dalla voce over di Mattie che apre e chiude il film, e la triplice prospettiva portisiana: tre personaggi, tre sguardi e tre caratteri dell’America portatori rispettivamente di uno zelo protestante (Mattie), di uno spirito anarchico (Cogburn) e di un’anima repubblicana (LaBoeuf ).

    Il raffinato Grinta dei Coen restituisce al western quella centralità nell’immaginario quotidiano che da troppo tempo non deteneva.

    Quarantadue anni dopo Il Grinta di Henry Hathaway, i fratelli Coen recuperano lo sceriffo anarchico e sbronzo di whisky di Charles Portise ne restituiscono una lettura fedele al romanzo e conforme al loro cinema. Jeff Bridges, faccia da duro e modi da duro, impugna il fucile e sfida John Wayne, interprete marmoreo del cinema epico-avventuroso, e il ruolo che gli valse il solo Oscar della carriera e un remake nel 1975 con Katharine Hepburn.

    Coinvolti loro malgrado in uno scontro a fuoco mediatico, i contendenti incarnano e portano a termine la stessa avventura: accompagnare la vendetta di un’adolescente protestante e ostinata nella terra indiana di Choctaw, dove si nasconde il pavido assassino di suo padre.

    Stessa grinta, stessi peccati, stessi morti sulla coscienza, stessa voglia di whisky, stessa benda nera (ma diverso occhio chiuso), Wayne e Bridges producono sullo schermo una discorde eco emotiva ma esibiscono la medesima natura classica.

    Le loro performance distanti per ‘corpo’, tenace e atletico il primo, pigro e gravato il secondo, rivelano tracce di emozioni precedenti e di stagioni cavalcate e differenti del cinema americano, dentro il quale condividono John Huston, la malinconia crepuscolare, lunghi anni di gavetta e lo spirito da ‘fondisti’.

    A distinguere le interpretazioni corpose sono piuttosto i film che le comprendono e le svolgono. Se il vecchio maresciallo dell’esercito interpretato da John Wayne era protagonista dell’avventura disneyana e paterna di Hathaway, lo sceriffo bevitore di Jeff Bridges è spettatore ravvicinato di un mistero in gonnella che riuscirà comunque a risolvere, trascinandosi dentro un western sospeso e osservando quello che gli accade intorno per poi dare il colpo di grazia con una cavalcata finale fulminante. (Marzia Gandolfi )

    RECENSIONE

    Mattie Ross è una quattordicenne fermamente intenzionata a portare dinanzi al giudice, perché venga condannato alla pena capitale, Tom Chaney l’uomo che ha brutalmente assassinato suo padre. Per far ciò ingaggia lo sceriffo Rooster Cogburn non più giovane e alcolizzato ma ritenuto da tutti un uomo duro. Cogburn non vuole la ragazzina tra i piedi ma lei gli si impone. Così come, in un certo qual modo, gli verrà imposta la presenza del ranger texano LaBoeuf. I tre si mettono sulle tracce di Chaney che, nel frattempo, si è unito a una pericolosa banda.

    “I malvagi fuggono quando nessuno li insegue”. Con questo passo dal Libro dei Proverbi si apre il film che rappresenta l’ennesima sfida dei Coen. Questa volta i due registi decidono di confrontarsi al contempo con un genere che hanno (seppure a modo loro) già esplorato (il western) e con un’icona del cinema di nome John Wayne. Non era un’impresa facile realizzare un remake del film di Henry Hathaway che fece vincere l’Oscar al suo protagonista. Ma, come sempre, i Coen riescono a costruire un’opera totalmente personale pur rispettando (più dell’originale) lo spirito del romanzo di Charles Portis a cui la sceneggiatura si ispira.
    Già la citazione biblica ne è un segno. Mattie è spinta a cercare giustizia da un carattere assolutamente determinato e lontano dall’iconografia della donna del West (Calamity Jane, Vienna/Joan Crawford e pochi altri esempi a parte) ma anche da un fondamentalismo che ha radici religiose. I Coen eliminano visivamente il prologo proponendo la vicenda come un flashback della memoria della donna Mattie. Una donna divenuta troppo precocemente tale perché nata in un mondo in cui dominano l’ignoranza (“Mia madre sa a malapena fare lo spelling della parola cat”) e la morte.
    È un film sul distacco, sulla perdita, sulla separazione Il Grinta. Mattie non bacerà il cadavere del padre (per quanto sollecitata) ma assisterà all’impiccagione di tre condannati due dei quali potranno esprimere il loro pentimento o la loro rabbia. Il terzo non potrà farlo: è un nativo pellerossa. La stessa Mattie però dormirà nella stanza mortuaria accanto ai cadaveri degli impiccati. Da quel momento avrà inizio un lungo percorso in cui Rooster Cogburn, detto Il Grinta, sarà una sorta di disincantato ma al contempo dolente Virgilio pronto a raccontare di sé e del suo confronto quotidiano con una morte inferta o subita. Mattie lo vedrà per la prima volta non mentre arriva in città con i malfattori catturati (come nel film del 1969) ma emergere progressivamente alla visione mentre in tribunale gli viene chiesto conto degli omicidi (a favore della Legge certo ma sempre omicidi) compiuti. Jeff Bridges è perfetto nel rendere quasi tangibile questa figura di uomo della frontiera cinematograficamente in bilico tra la classicità e lo spaghetti-western.
    Si lascia The Duke Wayne alle spalle e affronta un viaggio in un genere destinato a proporre, incontro dopo incontro e scontro dopo scontro, una riflessione su un modo di concepire il confronto sociale non poi troppo distante da quello in atto in questi nostri difficili tempi. Perché, non dimentichiamolo, anche il più apparentemente astratto film dei Coen morde sempre (e con grande lucidità) sul presente. (Giancarlo Zappoli )

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  • Come due coccodrilli (Campiotti 94)

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    TRAMA
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    SCENE DAL FILM

    TRAMA
    Gabriele, un quarantenne italiano che vive a Parigi dopo aver abbandonato la casa paterna, si è imposto nell’ambiente dei ricettatori d’antiquariato perchè considerato preparatissimo: si è fatto una fortuna ed ha una relazione con la bella Claire, che però non si decide a sposare, vivendo da “single”. Inaspettatamente Gabriele è fortemente colpito da una notizia: sul lago di Como, sua terra d’origine, è all’asta, nella villa signorile del padre in cui è cresciuto, un vaso antico d’inestimabile valore. Gabriele parte precipitosamente per l’Italia, dopo aver promesso a Claire di farle avere notizie, non senza aver fatto firmare e timbrare dalla segretaria del suo Centro d’antiquariato, una dichiarazione in bianco chiedendole fiducia, con la segreta intenzione di avvalersene per una personale vendetta. Giunto senza preavviso alla villa paterna trova una bambina: le si avvicina riuscendo a conquistarsi l’amicizia della piccola ed a farsene una specie di guida verso l’interno, dove era stata fatta una copia del famoso vaso, da parte dei suoi fratellastri, guidati dal padre. Gli si riaffacciano gli incubi ed i ricordi angosciosi dell’infanzia e dell’adolescenza: la mamma Marta – l’aveva scoperto da bambino – non era la moglie, ma l’amante del padre Pietro, sposato ad un’altra e con figli, che alla morte da parto di lei, aveva voluto con sé Gabriele, affidando il neonato ad una balia. Ha intenzione di denunciare quel falso, riducendoli in miseria. Senonché l’ambiente, il rivedere il padre di cui ricorda d’esser stato amato quanto quegli odiosi fratellastri, ed il fratello molto caro, i ricordi che gli si affollano nell’animo: tutto un insieme di circostanze lo sconvolgono e lo fanno desistere. Distrutte le prove di quel falso, insinuandosi in un ripostiglio nel quale aveva accuratamente nascosto da ragazzo i resti dell’originale, si presenterà ai suoi familiari, ma straccerà davanti a loro la fatale denuncia già pronta, fuggendo ancora una volta, inseguito dai disperati richiami del fratello, mentre già il motoscafo si sta staccando dalla darsena. Gli grida: “ritornerò” ormai trasformato in un nuovo Gabriele, libero dai risentimenti che lo imprigionavano. (cooming soon)

    RECENSIONE

    “Come due coccodrilli è un film sull’amore, dove questo sentimento è inteso nel senso più ampio e nemmeno nel solo significato positivo del termine.
    È una storia che parla di rapporti d’amore tra uomini e donne, a volte felici ma più spesso complicati, fatti anche di passioni, tradimenti, incapacità di
    prendere delle decisioni definitive.
    È una storia che parla di rapporti tra genitori e figli, delle difficoltà di instaurare da parte dei primi un rapporto educativo veramente di crescita. È
    una storia che parla dell’amore tra i fratelli, ma anche dei conflitti, delle gelosie, dell’odio che si può scatenare tra di loro.
    È una storia che parla di ingiustizie subite, di come queste si possano radicare nei nostri pensieri e tornare a galla dopo anni sotto forma di desiderio
    di vendetta. È una storia che parla del tempo che passa e che trasforma ogni cosa. È una storia che parla della possibilità per ognuno di noi di prendere
    coscienza della realtà oltre noi stessi e, forse, della possibilità di cambiare”. Così la dichiarazione di Giacomo Campiotti, regista del film. Campiotti
    afferma inoltre di avere utilizzato come fonte di ispirazione per il suo soggetto il lungo racconto di “Giuseppe venduto dai fratelli” che si trova,
    senza sostanziali differenze, sia nella Bibbia che nel Corano. “A questo racconto gli autori” aggiunge il regista” si sono accostati con
    grande umiltà ma anche con totale libertà, tanto che è estremamente difficile riconoscere nella storia di Come due coccodrilli l’illustre origine.
    La storia di Giuseppe è stata solamente uno stimolo per la ricchezza e la qualità con cui tratta la molteplicità dei sentimenti e delle pulsioni presenti nell’uomo e per l’originalità delle situazioni descritte.” Questa premessa può essere utile per inquadrare la storia di un film che ha ottenuto riconoscimenti in molti paesi esteri (compreso un premio dei giovani al Festival Internazionale di Locarno 1994 e la vittoria a un’importante rassegna di film tenutasi nel novembre dello stesso anno a New York) ma ha avuto notevoli difficoltà di distribuzione proprio in Italia.
    Il film si struttura, sin dall’inizio, con una forte alternanza tra presente e flashback che fungono da memoria (dapprima inconscia nel sonno e poi
    sempre più cosciente) per il protagonista e da nucleo informativo- emozionale per lo spettatore.
    Come due coccodrilli viene così a declinarsi (grazie anche all’uso del colore e del viraggio) lungo tre linee temporali: 1) il ‘presente’ di Gabriele
    ormai uomo; 2) il ‘passato remoto’ del Gabriele bambino (raccontato facendo uso del viraggio); 3) il ‘passato prossimo’ del Gabriele ragazzo.
    Campiotti inserisce la vicenda del protagonista all’interno di luoghi la cui struttura architettonica diviene essa stessa comunicazione di messaggi e veicolo di senso.
    Dopo la prima inquadratura fortemente simbolica (che verrà riproposta con variazioni più avanti nel film) che ci mostra un pesce in una boccia di cristallo dinanzi a uno scorcio di Parigi, la macchina da presa prosegue il tema mostrandoci un acquario attraverso le cui pareti si può scorgere una parte dell’appartamento di Gabriele. Una serie di movimenti di macchina (separati dalle irruzioni della memoria dell’infanzia) ci conducono in visita a quella sorta di acquario freddo e tecnologico che è l’abitazionein cui l’uomo sta dormendo dopo un rapporto di quello che lui pensa essere l’amore.
    Il passato, che ha la dimensione del sogno in equilibrio tra gioia e sofferenza, ci mostra le condizioni della sua crescita di figlio ‘illegittimo’ in un contesto abitativo che emana il calore di sentimenti vissuti appieno ma le cui dimensioni sembrano modificarsi profondamente nel momento della paura per la vita della madre. Così come, in un’altra fase della storia, sarà un ascensore a marcare fortemente una separazione che costituisce una cesura esistenziale tra il protagonista e il mondo degli affetti.
    I luoghi segnano anche lo scorrere del tempo e le trasformazioni profonde che attraversano le persone che li abitano. Si vedano, in proposito, la villa e la vetreria. La prima, coacervo di tensioni nella sua sobrietà architettonica (significativa l’inquadratura dall’alto di Martino che gira in tondo nella sua stanza sul triciclo, con un sacchetto sulla testa per non sentire l’ennesimo e definitivo alterco) che diventa, nel finale, luogo in cui ‘vendere’ il proprio patrimonio dopo che ci si è ridotti a vivere in una sua ala.
    La vetreria, nel suo degrado originato dall’abbandono, acquista invece il significato di uno spazio in cui ritrovare il senso del ‘fare’. Gabriele, che si è
    rinchiuso nella gelida geometria di una casa tecnologica e ‘commercia’ i prodotti della creatività altrui, riscopre la propria abilità di artigiano grazie a una bambina.
    Campiotti lavora molto anche sulle continuità visive. Un dettaglio, un oggetto, una situazione fanno tornare ‘presenti’ episodi che il protagonista credeva di avere ormai sepolto nella memoria. Ecco allora che la corsa di Gabriele ragazzo nel momento in cui fugge da una realtà che è divenuta insopportabile (con Martino che lo insegue per chiedere un aiuto che non verrà) è fatta oggetto di più riproposizioni che marcano le affinità e/o le differenze sostanziali delle diverse fasi del ‘viaggio’ di Gabriele.
    Perché Come due coccodrilli, con le sottolineature stilistiche di cui si è detto, è un film sul viaggio dalla duplice possibilità di lettura. Come elemento più evidente si tratta di uno spostarsi ‘fisico’ da un luogo (Parigi) all’altro (Varenna). Quelli che però più contano sono i due progressivi ‘avvicinamenti’. Da un lato c’è quello a un passato rimosso che risale a livello cosciente e dall’altro quello a un presente in cui il futuro (proprio e altrui) dipende dalle scelte che si andranno a operare. Qui, anche se Campiotti non la ripropone più, sembra riecheggiare una frase pronunciata dalla madre e udita dal piccolo Gabriele:”Non si può costruire la propria felicità sull’infelicità altrui”. Il protagonista, divenuto adulto, compie una scelta in quella direzione e la canzone di Lucio Dalla (nei titoli di coda) ne completa il senso. (lombardiaspettacolo)

    SCENE

    Inizio

    Ricordi

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  • Sotto il Celio Azzurro (E. Winspeare 2009)

    INDICE
    SINOSSI
    RECENSIONE
    TRAILER
    SCENA un giorno di festa
    SCENA presentazione ai genitori

     

     

    SINOSSI

    Sotto il Celio Azzurro è un film di Edoardo Winspeare. Documentario, durata 80 min. – Italia, Francia 2009.

    Quattro stagioni in una scuola che non è come tutte le altre.Celio Azzurro, piccola scuola materna nel cuore di Roma, 45 bambini di 32 paesi diversi, è nell’Italia di oggi come un fortino assediato.I suoi educatori infatti somigliano più alle prime comunità di indigeni che si stanziarono sui sette colli migliaia di anni fa che a tradizionali maestri: stessa capacità di resistere alle intemperie, stesso misto di abilità, tecniche e convinzioni. Il film racconta la loro battaglia quotidiana, ma anche la storia profonda di uomini e donne, madri e padri, che cercano dentro la propria infanzia l’ispirazione e la ragione della propria missione di educatori.

    RECENSIONE

    “Sotto il Celio Azzurro” è una pellicola molto divertente che mostra al pubblico come sia possibile una strada diversa verso l’integrazione interculturale. Celio Azzurro è una piccola realtà presente e viva nella capitale, nel Celio appunto, fondata vent’anni or sono da Massimo Guidotti, che assieme ai suoi collaboratori ha messo in pratica una didattica per la prima infanzia basata sulla parola, sul racconto, sugli affetti. Questa scuola materna ha sempre aiutato a crescere sani e autonomi, bimbi di diverse etnie, inizialmente di diverse nazionalità, oggi quasi tutti italiani, figli di immigrati regolari, sperimentando che i nostri cuccioli, se indirizzati correttamente, non dovranno confrontarsi con il problema della cosiddetta tolleranza. Questo perché crescendo insieme, le diversità diventano una ricchezza, e più che di integrazione si assiste ad una fusione culturale, dove ognuno tiene la propria identità, completandola con ciò che si assorbe dagli altri. I genitori dei bambini italiani doc non si sono mai lamentati del famigerato rallentamento culturale che i bambini italiani d’adozione causerebbero all’apprendimento, motivazione con la quale si è avallata una legge che impone un tetto massimo di bambini non italiani nelle nostre scuole, considerando non italiani anche quelli che lo sono per nascita, ma non hanno ancora la cittadinanza. Guidotti ed il suo staff hanno dato vita ad un qualcosa di straordinario e singolare nel panorama scolastico nazionale, che dovrebbe servire da esempio, da riferimento nel campo dell’insegnamento. Quando si vedono dei bambini felici di frequentare in tenera età una scuola, che addirittura sono portati una settimana in campeggio al mare, senza sentire i loro genitori (che diciamo per “motivi di ordine pubblico” del genere pianto per nostalgia della mamma, parlano solo con gli insegnanti), e si divertono in autonomia, significa che il progetto didattico funziona, è vincente. Lo stato, anziché contrastare queste testimonianze di un’alternativa possibile per la coesistenza civile, dovrebbe investirci, perché in questo modo, crescendo in modo più equilibrato i nostri figli, ci affrancheremmo sicuramente dai problemi di emarginazione razziale che tormentano i nostri tempi. Winspeare ha girato nella scuola per un intero anno scolastico, con delicatezza e discrezione, amalgamandosi con la scuola stessa. La sua bravura, una fotografia sfolgorante ed un montaggio fantastico, riescono a coinvolgere lo spettatore più che una finzione cinematografica, mostrando i colori, il parco, i bambini, i genitori di questa “scuola – non parcheggio” sempre presenti e collaborativi, i pic nic assieme, dove ciascuno porta una pietanza del paese d’origine, le favole didattiche, attraverso le quali i bambini imparano a crescere, in modo naturale. Chi guarda ha l’impressione di aver sempre conosciuto quei luoghi e quelle persone, perché la narrazione è avvincente. La speranza è che questo prodotto sia soprattutto lo spunto per un’attenta riflessione sul tema, che dia la spinta al progetto di una scuola che sappia guardare concretamente al futuro.

    Maria Grazia Bosu – ecodelcinema.com

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    SCENA un giorno di festa

    SCENA presentazione ai genitori

    INTERVISTA a Massimo Guidotti, uno dei fondatori del centro didattico interculturale “Celio Azzurro”

    INTERVISTA a regista

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  • This is England (Meadows, 2006)

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    SCHEDA
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    SCENA FINALE

    SINOSSI
    Luglio 1983. Shaun ha 12 dodici anni, vive con sua mamma, suo padre è morto nella guerra delle Falkland. A scuola è vittima del bullismo ed è considerato da tutti un perdente, proprio in questo periodo turbolento, Shaun si trova sempre più isolato dal resto dei giovani ragazzi e passa le giornate alla spiaggia praticamente solo. Dopo l’ennesimo litigio a scuola, dovuto al suo abbigliamento da sfigato con i pantaloni a zampa di elefante, Shaun incontra un gruppo di skinheads che sembrano non curarsi dei suoi vestiti. Grazie a loro troverà degli amici veri che lo faranno sentire parte di qualcosa e il coraggio che gli è sempre mancato, riuscendo a respingere la timidezza per conoscere Smell, una ragazza più grande di lui.

    Il gruppo è molto coeso nonostante sia formato da ragazzi e ragazze appartenenti a diverse sottoculture del periodo. Il gruppo è formato da Woody (skinhead), Lol (skingirl/sort), Smell (new romantic), Gadget (skinhead), Milky (skinhead original), Pukey (street skinhead), Kelly (skingirl), Pob (rude girl), Meggy (herbert) e Trev (skingirl).

    Durante una festa a casa di Gadget, torna in città Combo, che è stato in prigione per 3 anni, per riprendersi il posto di capo banda portandosi dietro Banjo, un suo compagno di galera; purtroppo quando era dentro Combo ha frequentato alcuni naziskinheads che lo hanno convinto ad accogliere l’idea razzista e nazionalista del National Front inglese. Combo inizia immediatamente ad istigare i giovani del gruppo al razzismo dando brevi lezioni di vita e pronunciando discorsi sulla supremazia dei bianchi rispetto agli altri popoli, specialmente i neri. Milky, di origine giamaicana, si sente offeso e questo porta alla divisione del gruppo, nonostante i tentativi di Lol e Woody di mantenere uniti gli amici cercando di allontanare alcuni di loro, i più giovani soprattutto, dalle ideologie nazionaliste di Combo.

    Una volta diviso il gruppo, Combo inizia l’indottrinamento di Shaun seguito da Gadget, Banjo, Meggy e Pukey. Quest’ultimo, dopo un discorso tenuto da un rappresentante del National Front, ha un violento diverbio con Combo a causa della sua impossibilità a condividere idee razziste. Quindi Pukey abbandona il gruppo di Naziskinheads tornando tra i vecchi amici.

    Ma Combo non demorde, oltre a riappropriarsi della leadership degli skinhead cittadini vuole riavere il suo vecchio amore, Lol, che dopo la carcerazione di Combo è diventata la fidanzata di Woody. Nel frattempo Combo organizza anche dei raid contro gli immigrati, pakistani in particolare. La vita di Combo crolla dopo l’ennesimo rifiuto di Lol, invita tutti i suoi amici e poi con lo stratagemma di voler comprare della marijuana da Milky lo fa entrare in casa sua. Qui Combo capisce che la sua vita è un totale fallimento, soprattutto dopo che Milky gli descrive il suo rapporto coi familiari e le feste passate in famiglia. Combo perde la testa, aggredisce brutalmente Milky e lo riduce in fin di vita. Nella stessa occasione picchia anche il suo compare Banjo e caccia in malo modo Meggy, Smell, Gadget. L’unico che rimane nell’appartamento è il piccolo Shaun, che assiste a tutta la scena in lacrime.

    In seguito vediamo la madre che rincuora Shaun sulle condizioni di Milky, fortunatamente non morto. Le immagini alla TV fanno intuire la fine della guerra delle Falkland. Shaun torna sulla spiaggia dove passava i pomeriggi da solo e getta nel mare la bandiera con la Croce di San Giorgio regalatagli da Combo.

    SCHEDA
    Il film descrive a meraviglia la sociologia di gruppo fra giovani marginali assistiti dal welfare inglese, senz’ombra di futuro. Ognuno, anche in questi gruppi che sembrano contrastare programmaticamente la fissità gerarchica della cosiddetta società borghese, ha una sua collocazione ed un suo ruolo ben preciso e non derogabile. C’è l’aggressivo mitomane, il testimone che segue comunque la maggioranza, l’astenico, la vittima, il ciccione. Le ragazze del gruppo sono sempre in seconda fila. Non partecipano ai giochi ma si limitano a vederli. Hanno la fissità inespressiva delle bambole di plastica.

    A loro modo, sono pure dei bravi ragazzi (anche se questa valutazione può sembrare sorprendente; ma non per chi ha visto questo film). Il merito del regista è appunto quello di non avere costruito un film a tesi ma di aver realizzato il ritratto fedele di un tempo e di un gruppo. L’uno e l’altro, avvicinati con stupore e voglia di ritrarre, senza giudizi di merito, se non molto impliciti. Questo è un film per capire, non per giudicare.

    In ogni caso, tutti (anche quelli che, nel gruppo, fanno un grande casino) sono degli sconfitti. Alcuni si rifugiano nel razzismo e nel nazionalismo. Ma anche queste sono stampelle che, oltretutto, non convincono tutti. Il collante di tutta la storia, l’unico che, nella sua apparente innocenza, può permettersi di infrangere le regole di questi sregolati ed attraversare i recinti che separano i vari componenti del gruppo, è il ragazzino che, recitando, esprime paura, coraggio, lucidità, aggressività e sottomissione. Una gamma di sentimenti amplissima, riflessa in un viso improbabile e, tutto sommato, anche inespressivo perché fisso. Il ragazzino infatti recita con i suoi occhi mobilissimi che si agitano in una faccia immobile che sembra essere quella di un manichino.

    La vicenda si snoda su immagini sfocate di cronaca di quegli anni, rese con un color pastello sbiadito e sottolineate da una colonna sonora con le calde canzoni di quel tempo e con le improvvise e sconvolgente vibrazioni, fatte con poche note, estratte da chitarre pizzicate che emettono suoni appuntiti e roventi che ti entrano nel fisico, prima ancora che nella testa. di Pierluigi Magnaschi

    TRAILER

    VIDEO

    SCENA FINALE

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  • Essere e avere (Philibert, 2002)

    INDICE
    SINOSSI
    LA SCUOLA DEL PRESENTE
    LA RELAZIONE INSEGNANTE ALUNNO
    TRAILER
    VIDEO JOJO E IL MAESTRO
    VIDEO POESIE

     

    SINOSSI:
    Francia, Auvergne, dipartimento di Puy Le Dome. La zona è talmente isolata che sopravvive l’istituzione della “classe unica”, dove si ritrovano bambini la cui età copre l’intero ciclo scolastico delle elementari. Un maestro prossimo alla pensione segue tutti i suoi alunni cercando di trasmettere, oltre a un po’ di sapere generale, anche qualche insegnamento etico e civico, dal rispetto reciproco all’inutilità della violenza. Nel frattempo la montagna segue, dall’inverno all’estate, i suoi ritmi.

    Essere e avere (il titolo deriva direttamente dai primi due verbi che si insegnano a scuola) rappresenta l’insolito caso di un documentario diventato un inaspettato blockbuster. Con più di un merito. Il regista Dilibert, già autore dell’ottimo Il paese dei sordi, conferma di essere qualcosa di più di un mero documentarista. La macchina da presa restituisce un mondo realistico e al contempo esemplare riuscendo a non cadere mai nella retorica. E costruisce ipotesi narrative che vanno dal comico al thrilling non perdendo mai di vista il proprio obiettivo didattico. Nel genere, un piccolo e prezioso capolavoro.

    LA SCUOLA DEL PRESENTE
    Essere e avere (che nelle nostre sale viene opportunamente proposto in lingua originale con i sottotitoli in italiano) è un film documentario che scorre lieve, senza il ricorso a voci narranti o a supporti didascalici. La sua funzione, come nella migliore tradizione di questa cinematografia, è nel mostrare una determinata realtà che sfugge ai nostri occhi disattenti o che non è visibile abitualmente, ma che il cinema è in grado di rappresentare nel suo svolgersi, senza gli artifici della fiction. Questa realtà “invisibile” è la scuola dal suo interno; ciò che noi sappiamo della vita di una scuola è sempre notizia di seconda mano: qualcosa che i nostri figli ci raccontano sulla loro giornata scolastica, qualche colloquio con gli insegnanti… In realtà noi ci fermiamo sempre sulla soglia della scuola e l’unica conoscenza diretta che ne abbiamo è quella legata alla nostra infanzia, quando ne eravamo protagonisti dall’interno.

    Il piccolo Jojo, il bambino che ci mostra le sue mani sporche di colore nella locandina del film e che racconta e inventa le sue storie di fantasmi, è l’emblema di una soggettività infantile che il maestro Lopez cerca di cogliere e di educare in ognuno dei suoi alunni, tessendo con loro una rete di relazioni in cui, nelle trame della didat­tica, si inserisce anche il dialogo e l’ascolto, la soluzione di conflitti e il rispetto delle regole, l’attenzione ai problemi fami gliari e il senso della disciplina e della responsabilità. Unire alcune lettere dell’alfabeto per scrivere e leggere la prima parola, contare fino all’ultimo numero che conosciamo e chiedersi dove finiscono i numeri, il compito a casa dove una moltiplicazione diventa un rompicapo per tutta la famiglia, i giochi sulla neve, il problema di Nathalie e della sua “incomunicabilità”, sono alcune delle tessere di un mosaico che il regista compone nel quadro di un film dove il fluire delle stagioni accompagna l’anno scolastico, quasi a scandire il tempo lento e naturale dell’educazione. “L’educazione è lentezza, attendere, farsi carico” ha detto lo stesso Philibert, e il film si apre emblematicamente con l’im­magine di due tartarughe che camminano sul pavimento dell’aula scolastica ancora vuota.

    Tra queste tessere c’è anche quella del maestro Lopez che racconta di sé e del suo mestiere, svelandoci il senso di una “vocazione” pacata, sospesa fra passato e presente. Per certi aspetti lui è l’autentico re­gista del film, artefice di quella “regia pedagogica” che fa della sua scuola e della didattica una sorta di “teatro quotidiano” con i suoi protagonisti e gli avvenimenti felici e dolorosi, comici e drammatici. Il regista del film coglie le suggestioni di questo universo, vi entra in punta di piedi e ce ne da una rappresentazione che ri-co struisce in maniera fedele ed esemplare: il modo con cui Philibert ha guardato la scuola del maestro Lopez non ha alcuna pretesa oggettiva, nel suo punto di vista c’è l’intenzionalità di chi si è prima messo in relazione con quella scuola e i suoi “attori” per conoscerla dall’interno, senza pre-giu dizi, senza teorie da dimostrare o messaggi da trasmettere.

    Nato nel 1951, laureato in filosofia, Nicolas Philibert entra nel cinema collabo rando, tra gli altri, con Alain Tanner e Claude Goretta, per dedicarsi poi al documentario ponendosi all’attenzione in questa cinematografia speciale, ma non certo minore, con il film Le Pays des sourdes (1992), uno sguardo partecipe e dall’interno che descrive in maniera impeccabile la vita quotidiana delle persone affette da sordità totale. Essere e avere è la conferma di un talento documentaristico che riesce a cogliere i tratti emblematici e la giusta mi sura di una “spettacolarità” che appartiene ad ogni umana avventura che si dipana nei tanti mondi della vita, e la scuola è uno di questi.

    Il film ci presenta una scuola che non ha alcun carattere didatticamente innovativo, non vi sono “nuove tecnologie” o esperimenti pedagogici in atto; non è neppure una scuola povera e disagiata; più semplicemente è una scuola essenziale, rigorosa. Questo carattere di essenzialità e di rigore appartiene anche allo stile cinematografi­co: la composizione e il ritmo delle scene, la fotografia, i dialoghi mostrano un ordine che sembra l’esito di un lavoro di sottrazione più che di accumulazione di materiali. Si tratta di togliere ciò che è superfluo, ridondante, confusivo per tenere ciò che è essenziale, l’essere appunto, più che l’avere. E in effetti questa scuola vale non tanto per ciò che ha, ma per ciò che è, per la sua identità pedagogica che si esprime nelle relazioni semplici e autentiche, fatte di autorevolezza e di dialogo che il maestro mette in atto con i bambini, e in tutto ciò che i bambini imparano grazie a quella scuola frequentata giorno dopo giorno. Quella che il regista ci mostra non è l’icona di una scuola del passato e della nostalgia, ma di un presente che ha radici profonde e ci sollecita a ritrovare il senso del fare scuola guardando al futuro, quel “senso” che il maestro Lopez ha trovato per 35 anni e che oggi sembra così difficile da trovare, se è vero che dalla scuola gli insegnanti cercano di fuggire più che di restare. (minori.it di Roberto Farné tratto da <> n. 6, giugno 2003, pp. 46-47 )

    LA RELAZIONE INSEGNANTE ALUNNO

    Essere e avere (un film di Philbert) ovvero l’importanza della relazione alunno-insegnante a scuola

    di Roberto Carlucci ORIZZONTESCUOLA.IT

    All’inizio dell’anno è uscito (2003) in poche sale un film di Nikolas Philbert , Essere e avere, subito archiviato e poco recensito. Offre in realtà interessanti spunti pedagogici, di riflessione e azione didattica. Racconta di una scuola elementare a classe unica nell’Alverne, di un maestro prossimo alla pensione. Nell’arco di un anno Philbert descrive la fatica di imparare e socializzare, seguendo i piccoli personaggi nel momento in cui iniziano ad apprendere, guidati da un maestro rigoroso e appassionato. Il maestro è impeccabile e autorevole riferimento sia nel momento in cui i bambini tracciano la prima incerta lettera sul quaderno, sia nel momento in cui essi si lavano le mani dopo aver dipinto o si azzuffano per una scaramuccia. Il maestro chiede ai bambini spiegazioni di comportamenti giudicati scorretti, mai accontentandosi di un silenzio, ma inducendo sempre ad una riflessione-narrazione del loro agire. La regia invisibile del film è tutto quello che non si potrà mai notare stando in una classe come insegnante. La scuola, di qualunque ordine si tratti, è una rete di relazioni, di comunicazione, di comunicazione difficile, di non comunicazione. Essere e Avere ha l’efficacia di una candid camera in aula, ma coglie i dettagli che danno forma all’ apprendimento e all’insegnamento.

    Quello che emerge dal film è confermato da un illuminante testo – Quella volta che ho imparato (Ivano Gamelli e Laura Formenti, Ed.Cortina 1998) -, che nell’esaminare la quotidianità dell’insegnare individua nell’ascolto la centralità dell’azione educativa. L’apprendimento è qui visto non solo come una questione di metodi e contenuti, ma ha la sua specificità nelle capacità relazionali di chi insegna. Nell’alternarsi delle difficoltà e dei successi nella relazione con gli alunni, questa assume efficacia ed effettività se si fonda su un autentico intento comunicativo e su un reciproco ascolto.

    La questione dell’insegnare non è quali informazioni trasmettere , bensì come trasformare le informazioni in conoscenze

    (Ivano Gamelli.Pedagogia del corpo. Educare oltre le parole)

    Ogni docente possiede uno stile educativo legato alla propria personalità e alle proprie convinzioni, alle scelte etico-morali, all’identità psicologica, alle conferme e disconoscimenti sociali e affettivi legati a questi comportamenti. Gli alunni sono anch’essi un universo inafferrabile di caratteri, aspirazioni, desideri, disagi.

    Compito proprio dell’insegnante è quello di mediare la conoscenza, al fine di permettere l’avvicinamento ad una disciplina e favorirne l’acquisizione dei nuclei fondanti che la costituiscono. Se l’insegnante si pone come mediatore didattico e non come trasmettitore di saperi deve riuscire a far sì che chi ha davanti sia disposto a far fatica, ma soprattutto a scoprire e a dare senso a ciò che fa, quindi ad appassionarsi ai saperi. Non c’è apprendimento senza coinvolgimento emotivo, ma è valido anche il contrario: non c’è reale coinvolgimento emotivo senza apprendimento. La funzione specifica della scuola, cioè l’insegnamento-apprendimento, è possibile se l’informazione e i contenuti interagiscono con la struttura mentale del discente, se quello che si apprende viene rielaborato e investito di senso per sé. L’insegnante non può dunque prescindere dal porsi criticamente di fronte a chi insegna, dall’interrogarsi sul contesto, sulle risorse a disposizione, sui tempi, sui vincoli normativi (ad esempio le indicazioni ministeriali, le norme esplicite ed implicite dei singoli istituti). Una programmazione che sia autentica progettazione di lavoro deve tener conto di tutti questi aspetti, del rapporto tra il tempo, lo spazio e i soggetti che coinvolgono l’azione educativa. Anche per quanto riguarda i contenuti è importante verificare i criteri di selezione, contemplando, a mio avviso, sia elementi connessi alla disciplina sia strettamente legati a chi apprende. Che siano dunque:

    significativi rispetto alla disciplina
    significativi rispetto al presente
    significativi rispetto alla sensibilità giovanile
    storicamente rilevanti e scientificamente documentati
    significativi rispetto agli obiettivi dell’educazione (ad esempio temi relativi all’educazione alla cittadinanza, all’interculturalità, alla tutela ambientale e allo sviluppo sostenibile).

    Ciò non significa escludere temi e discipline non immediatamente recepibili dagli adolescenti, ma sottolinea la necessità e l’importanza per l’insegnante di interrogarsi sulle scelte delle modalità di insegnamento e dei contenuti, affinché siano congruenti con gli scopi che il docente si prefigge. Un importante contributo in tale direzione è svolto dalla riflessione pedagogica relativa alla didattica per progetti:

    Nell’istruzione di base occorre trovare un buon equilibrio tra l’acquisizione delle conoscenze e le competenze metodologiche che permettono di imparare da soli

    (Didattica per progetti IRRSAE Lombardia, Milano1999, a cura di F. Quartapelle)

    Il senso di tale osservazione sta nel coniugare cultura pratica alla cultura generale, per preparare lo studente alla padronanza degli strumenti tecnici, ma soprattutto a saper imparare mentre sta operando: è questa l’integrazione richiesta nel mondo attuale del lavoro, in cui si applica ciò che si è imparato. Si tratta di obiettivi di competenza e di capacità quelli perseguiti dalla didattica per progetto: essa si basa su compiti di realtà anziché su sequenze di contenuti frazionati. E’ un tipo di apprendimento attivo, legato alla soluzione di problemi che abbiano un senso dal punto di vista cognitivo, sia dal punto di vista del contesto sociale in cui si collocano, centrando la responsabiltà sui soggetti in apprendimento. Questa pedagogia è un metodo di lavoro che si fonda sulla motivazione del soggetto che apprende, privilegia il metodo rispetto ai contenuti, il progetto. Progettare significa sottoporre le scelte a verifica empirica. Nel progetto, infatti, gli obiettivi educativi e didattici si concretizzano in un prodotto, che è cosa diversa dal prodotto di apprendimento. L’uso delle informazioni per la sua realizzazione mette in atto un processo che permette di strutturare i concetti e di costruirne di nuovi. Significa collegare il sapere alla società a cui esso è, direttamente o indirettamente, destinato, attraverso le più variegate e articolate espressioni. Naturalmente non tutta la programmazione può esaurirsi in didattica per progetti, ma il pensiero che ne sta alla base (far leva sulla motivazione degli alunni, spostare l’asse di attenzione dall’insegnante agli alunni, scegliere quei contenuti più rilevanti dal punto di vista della sensibilità dei ragazzi) può permeare i diversi momenti dell’offerta formativa. Ma l’insegnante è oggi sollecitato anche sviluppare “competenze interculturali”- (D. Demetrio, G. Favaro. Didattica interculturale, Milano, Franco Angeli, 2002)- non esclusivamente per far fronte all’ovvia constatazione di classi multietniche ma per:

    scoprire la dimensione unica, individuale della cultura dell’altro; il che implica una apertura e un dialogo con l’altro e una riflessione sulla nostra cultura interiorizzata.
    saper gestire e mediare le interazioni tra “pari” e “altri” l’incontro non avviene mai in astratto, ma attraverso contatti, difese, incomprensioni, conflitto.
    saper tradurre in concrete attività e visibili gesti didattici i contenuti di apprendimento. Questi devono tener conto delle conoscenze etno-pedagogiche, ma anche del contesto in cui avvengono gli incontri interculturali di soggetti che costruiscono storie di vita condivisa.

    L’azione interculturale è, in questo senso, una risorsa educativa innanzitutto per gli autoctoni, in quanto ricerca e possibilità di uno scambio e perchè proprio gli autoctoni sono a rischio, da membri della cultura dominante, di razzismo o paternalismo. E’ fondamentale prendere coscienza del fatto che non si incontra una cultura tout court, ma un individuo, una persona col suo vissuto, le sue emozioni, i suoi sogni e desideri, le sue aspettative. Essere e Avere, appunto.

    Testi citati:

    Ivano Gamelli,Quella volta che ho imparatoQuella volta che ho imparato. La conoscenza di sé nei luoghi dell’educazione (con Laura Formenti, Cortina, 1998).
    Ivano Gamellli, Pedagogia del corpo. Educare oltre le parole. Meltemi, Roma 2001 -D. -Demetrio, G. Favaro. Didattica interculturale, Milano, Franco Angeli, 2002
    Didattica per progetti , IRRSAE Lombardia, Milano 1999, a cura di F. Quartapelle

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  • Valentin (Agresti, 2002)

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    SINOSSI
    Valentin è un bambino di 9 anni che vive insieme al padre e alla nonna, che ha perso la voglia di vivere dopo la morte del marito. Con la speranza di ritrovare la madre che l’ha abbandonato all’età di tre anni, insieme al suo amico del cuore decide di voler diventare astronauta. Affronteranno insieme una dura preparazione per un’ipotetica spedizione nello spazio. Il film del regista spagnolo Alejandro Agresti, già autore di Una notte con Sabrina Love e che interpreta il ruolo del padre di Valentin, è un’opera fortemente autobiografica che ci fa vedere attraverso gli enormi occhiali del bambino l’Argentina degli anni’60.

    Nella Buenos Aires degli anni ’60, Valentin, 8 anni, abbandonato dalla mamma, con un padre (interpretato dal regista stesso) sempre via, vive con una nonna brontolona e pessimista. Valentin è molto solo, sogna di fare l’astronauta e vorrebbe sapere perché sua madre se ne è andata. Fa amicizia con un dirimpettaio pianista che, ascoltandolo, gli si affeziona. Dopo la morte della nonna, Valentin cerca da solo le risposte alle sue domande. Incentrato sul personaggio di un ragazzino molto speciale, interpretato dal piccolo, buffo, bravissimo Noya, accattivante fino all’inverosimile, è una simpatica e commovente tranche de vie raccontata dal punto di vista di un personaggio piccolo piccolo ma incredibilmente forte.

    SCHEDA

    Un dolce, toccante “viaggio” autobiografico che ha i sapori e i colori di un’età irripetibile, una malinconica rievocazione, un atto d’amore per il cinema visto come mezzo per scavare dentro sé stessi e tirar fuori storie semplici ma in grado di coinvolgere ed emozionare lo spettatore: questo è Valentin, l’ultimo film di Alejandro Agresti, uno dei più importanti cineasti argentini contemporanei (di lui abbiamo potuto vedere la commedia L’ultimo cinema del mondo, del 1998).
    Ambientato nella Buenos Aires del 1969, il film segue le vicende del piccolo Valentin, di nove anni, praticamente lasciato solo da una madre che è fuggita quando lui aveva due anni, e da un padre donnaiolo e poco attento, sempre in giro per lavoro o a rincorrere ragazze. Il bambino vive con la nonna, donna malinconica e debole, che è rimasta distrutta dalla perdita, anni orsono, di suo marito. Il piccolo protagonista, pur nell’estrema difficoltà della sua situazione familiare, non rinuncia all’ottimismo, alla fiducia nella possibilità che suo padre trovi la donna giusta, una persona che possa finalmente sostituire quella madre di cui Valentin sente fortemente la mancanza. Così, l’incontro del padre con la bella Leticia, a cui subito il bambino si affeziona, darà nuova linfa alla fiducia di Valentin; ma purtroppo, le cose non saranno così facili come il bambino sperava.

    Quello di Agresti è un film che si può senz’altro definire “a misura di bambino”: lo sguardo con il quale seguiamo la vicenda è quello sognante, a volte confuso ma energico e inguaribilmente fiducioso del piccolo protagonista. Il mondo degli adulti appare lontano, poco comprensibile e pieno di piccole meschinità, contrapposto alla realtà “pulita”, ricca di speranza, di piccoli e grandi sogni di Valentin. Il tocco del regista è leggero, il tono, per gran parte del film, è da commedia, la regia si “nasconde” volutamente dietro le quinte di una narrazione che coinvolge in virtù della semplicità e dell’universalità dei temi trattati. La sceneggiatura si caratterizza principalmente per la sua freschezza, e delinea personaggi assolutamente credibili a cui lo spettatore non può fare a meno di affezionarsi. Colpisce l’empatia dimostrata da Valentin verso caratteri ugualmente toccati, feriti dalla solitudine: sua nonna, preda di ricordi che la tormentano, e che a sua volta si appoggia disperatamente al bambino; il pianista Rufo, solitario e malinconico, perso tra notti che sanno di alcool e sigarette, che stabilisce una sorta di affinità elettiva con il piccolo protagonista; Leticia, da subito colpita dall’intelligenza e dalla forza di Valentin, che finisce per affezionarsi al bambino anche al di là della sua relazione con il padre. Un’intrecciarsi di vicende dal quale Valentin esce meglio di tutti, proprio in virtù della sua capacità di reagire alle avversità, di mantenere i sogni anche quando la vita sembra fare di tutto per strapparglieli. E il film, in generale, sembra essere proprio un invito a recuperare lo sguardo semplice e lineare dell’infanzia, unito a quella capacità propria dei bambini di reagire con energia e fiducia anche alle situazioni più difficili. E’ da sottolineare anche che, pur in un film sostanzialmente incentrato sulla sfera privata di un gruppo di persone, non mancano riferimenti all’attualità del periodo, che comunque aiutano a comprendere lo “sfondo” in cui la vicenda si svolge: è da ricordare a questo proposito la sequenza (ispirata ad un episodio reale, ha svelato il regista) della messa in cui il prete cita la figura di Ernesto “Che” Guevara, e la costante presenza di un antisemitismo strisciante, inculcato al giovane protagonista da suo padre, e da cui egli solo alla fine riuscirà a liberarsi.
    Gli attori riescono a tratteggiare i personaggi loro affidati in modo eccellente: al giovane Rodrigo Noya, espressivo e pressoché perfetto nel ruolo di Valentin, si affiancano una Carmen Maura credibile e malinconica, a cui la differenza di età con il suo personaggio non ha nuociuto minimamente, e lo stesso regista, efficace e sgradevole come richiesto dal copione, nel ruolo del padre di Valentin (che è poi in realtà il ruolo di suo padre, confesserà Agresti: una parte che a suo dire non è stato piacevole interpretare).

    “Meglio tardi che mai”, viene da pensare guardando la data di produzione di questo film (2002), e considerando che si tratta di una pellicola di assoluto valore, un piccolo gioiello che non ha nulla da invidiare alle uscite più blasonate, soprattutto provenienti da oltreoceano, in una stagione che comunque, finora, si è caratterizzata per un livello qualitativo decisamente alto. Cinema che riscopre la sua funzione di narrazione di storie, e che fa della semplicità, unita all’onestà, il mezzo per veicolare emozioni autentiche, che non hanno bisogno di enfasi o artifici per giungere dritte al cuore di chi guarda.

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  • Dopo il matrimonio (Bier, 2006)

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    SINOSSI
    Da molti anni il danese Jacob lavora in India come volontario in un orfanotrofio che rischia di chiudere per difficoltà finanziarie, quando riceve da Jörge, milionario suo compatriota, la promessa di 4 milioni di euro a condizione di incontrarlo personalmente alla vigilia del matrimonio di sua figlia. Perché? Perplesso, Jacob accetta l’invito.

    SCHEDA
    Quando Jakob, che in India dirige un orfanotrofio sull’orlo della chiusura per mancanza di fondi, riceve dalla natia Danimarca una generosa proposta di aiuto con l’unica clausola di un viaggio in patria, non può certo rifiutare. Ma una volta a Copenhagen le cose si complicano. Partecipando alle nozze della figlia del misterioso benefattore, infatti, Jakob reincontra la sua fidanzata di un tempo, che è poi la madre della sposa. E mentre Jakob viene posto di fronte ad una scelta dolorosa (accettare la donazione e rimanere in Danimarca ad amministrarla oppure rifiutarla e veder chiudere la sua opera benefica), un segreto che riguarda il passato (e uno che getta un ombra sul futuro) costringe tutti i personaggi a fare i conti con sé stessi e a riscoprire i legami che li uniscono.

    Quando al matrimonio del titolo la sposa si alza per fare un brindisi e la madre si inquieta per le possibili rivelazioni, lo spettatore potrebbe temere di trovarsi di fronte all’ennesimo film danese pronto a gettare una palata di terra sulle istituzioni familiari o a mostrarne la corrotta natura tra morbosità e desiderio di vendetta. Invece, per una volta, anche se dietro al ritrovarsi di due amanti di un tempo c’è un segreto e il protagonista è costretto a mettere a nudo sé stesso prima di poter giungere alla fine del suo percorso, la regista Susanne Bier (Non desiderare la donna d’altri), coadiuvata dallo sceneggiatore Anders Thomas Jensen (autore anche de Le mele di Adamo) decide di raccontare una vicenda in cui i legami familiari escono rafforzati dalla prova del dolore, della verità e della morte.

    Costretto a scegliere tra un’astratta benché benintenzionata forma di carità (che non a caso ha più volte conosciuto il fallimento) e il concreto bisogno del suo prossimo, il protagonista viene messo di fronte alla necessità di esercitare una forma di amore molto più stringente e difficile.

    Allo stesso tempo il suo «antagonista», il ricco uomo d’affari Jorgen, affronta un percorso altrettanto doloroso, che lo porta a spogliarsi di tutto prima di affrontare la morte. Anche lui, tuttavia, prima della fine, deve ritrovare la certezza dell’amore dei suoi cari, che forse si era appannata nella preoccupazione e nel desiderio di «mettere tutto a posto».

    È un insolito gruppo di personaggi quello che popola la pellicola della Bier, per certi versi segnati da un passato di dolore che sembra destinato a ripetersi, per altri fortunatamente non determinati da esso, ma messi di fronte a una seconda possibilità che si fonda sull’amore e sul riconoscimento delle proprie responsabilità. Fa piacere per una volta che la famiglia, lungi dall’essere rappresentata come luogo di corruzione e disperazione, sia vista come possibilità di realizzazione e compimento, anche quando nella vita entrano il dolore, il tradimento e infine la morte.

    Manca, è vero, un ultimo salto di qualità che permetta di andare oltre l’immanenza di una laica carità per aprirsi a una dimensione soprannaturale, ma resta apprezzabile la volontà di indicare una positività umana fondata sulla solidarietà reciproca, sull’apertura all’altro e sul perdono.

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  • Rosso come il cielo (Bortone, 2005)

    INDICE
    SINOSSI
    IL REGISTA
    IL PROTAGONISTA REALE
    I PICCOLI PROTAGONISTI
    SPUNTI DIDATTICI
    IL DOCUMENTARIO
    SITO FILM
    TRAILER & SCENE

    SINOSSI (dal sito www.rossocomeilcielo.it)

    È il 1971. Mirco è un bambino di dieci anni, vive in un paesino toscano ed è innamorato del cinema. A causa di un incidente perde la vista. Poiché la legge dell’epoca impediva ai bambini non vedenti di frequentare le normali scuole pubbliche, il protagonista viene chiuso in un istituto per ciechi a Genova. All’inizio Mirco si sente perso. Ma un giorno trova un vecchio registratore a bobine e scopre che, tagliando il nastro e riattaccandolo con lo scotch, riesce a costruire delle favole fatte solo di suoni e rumori. La direzione del collegio contrasta fortemente la sua creatività, convinta che non si debba dare a questi bambini false illusioni sul loro futuro. Mirco però continua segretamente la sua passione e coinvolge gli altri bambini ciechi, aiutandoli a riscoprire il loro talento e la loro “normalità.
    “ R o s s o c o me i l c i e l o ” è i s p i rat o a l l a ve ra s t o r i a d i M i rc o M e nc a c c i

    IL REGISTA

    Cristiano Bortone, regista e produttore, ha studiato regia negli Stati Uniti alla New York University. Nel corso degli anni ha diretto e prodotto film e documentari premiati in numerosi festival internazionali e che spesso affrontano temi di importanza sociale. Nel
    2004 ha prodotto “Saimir” di Francesco Munzi, film sul dramma dell’immigrazione e sul contrasto tra padri e figli, vincitore del Nastro d’Argento come Miglior Opera Prima e candidato al David di Donatello e all’Oscar Europeo.

    IL PROTAGONISTA REALE

    Mirco Mencacci è l’eroe a cui si ispira il film. La sua sensibilità ai suoni gli ha permesso di diventare uno dei più rinomati montatori
    del suono per il cinema. Nei suoi studi sono stati curati la post-produzione audio di alcuni dei maggiori successi cinematografici italiani degli ultimi anni, tra cui “Le fate ignoranti” e la “La finestra di fronte” di Ferzan Ozpetek, e “La meglio gioventù” di Marco Tullio Giordana.

    I PICCOLI PROTAGONISTI

    Ci è voluto un anno per trovare in tutta Italia i piccoli protagonisti del film, alcuni davvero non vedenti. Proprio loro, spesso emarginati nella vita reale, hanno avuto per una volta l’opportunità di essere protagonisti e di insegnare agli altri bambini come recitare senza l’ausilio della vista. Il risultato è stata la scoperta di veri e propri talenti e la nascita di un’amicizia tra i piccoli attori, che è stata il segreto della loro naturalezza e simpatia all’interno del film e un bell’esempio di integrazione.

    SPUNTI DIDATTICI

    L’importanza dell’integrazione e della tolleranza nella scuola e nella società, in un momento in cui gli episodi di bullismo e di chiusura sono sempre più frequenti tra i giovani.

    Il linguaggio dell’audiovisivo. Oltre alle immagini, l’importanza del suono, le suggestioni dei rumori e la tecnica del montaggio. Partendo dalla “favola sonora” dei piccoli protagonisti, scopriamo come interagiscono tutti questi elementi per dar vita alla magia del racconto.

    L’arte e il mondo accessibili a tutti. Come può sentire un sordo la musica? E un cieco come può vedere un film? Scopri attraverso quali strumenti un diversamente abile può conoscere il mondo circostante e come le nuove tecnologie possano offrirgli maggiori opportunità di autonomia.

    Scopri come è cambiata la scuola pubblica e l’insegnamento negli ultimi decenni. Oltre ai libri ci sono altri strumenti per imparare? Quali sono i compiti specifici degli istituti? Quali sono gli elementi a disposizione della scuola per garantire a tutti l’istruzione? Quali aspetti credi che bisognerebbe migliorare o incentivare?

    Ulteriori spunti per l’utilizzo didattico del film “Rosso come il cielo” sono reperibili nell’antologia scolastica, per la scuola secondaria di primo grado, ELLE – Emozioni Libri Lettori Educazioni, di T.Bernardi, R. Montano, R. Piloni, edita da Garzanti Scuola

    IL DOCUMENTARIO

    Dall’esperienza di “Rosso come il cielo” è nato anche un film documentario dal titolo “Altri occhi” diretto dal regista Guido Votano. Il documentario racconta l’amicizia fra due bambini di otto anni, Federico e Matteo, molto diversi tra loro ma che devono confrontarsi con lo stesso problema: sono non vedenti. Il film segue la loro vita quotidiana fino al loro straordinario incontro sul set di “Rosso come il cielo”.

    SITO FILM (www.rossocomeilcielo.it)

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