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La ragazza senza nome

La ragazza senza nome

Un film di Luc Dardenne, Jean-Pierre Dardenne.

Drammatico, Ratings: Kids+13, durata 113 min. – Belgio 2016

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INDICE

  1. TRAMA
  2. RECENSIONI
  3. VIDEO

 

1.TRAMA

Jenny Davin è una giovane dottoressa molto stimata al punto che un importante ospedale ha deciso di offrirle un incarico di rilievo. Intanto conduce il suo ambulatorio di medico condotto dove va a fare pratica Julien, uno studente in medicina. Una sera, un’ora dopo la chiusura, qualcuno suona al campanello e Jenny decide di non aprire. Il giorno dopo la polizia chiede di vedere la registrazione del video di sorveglianza dello studio perché una giovane donna è stata trovata morta nelle vicinanze. Si tratta di colei a cui Jenny non ha aperto la porta. Sul corpo non sono stati trovati documenti. A questo punto, tormentata dai sensi di colpa, Jenny decide di scoprire l’identità della ragazza, per poterle dare almeno una degna sepoltura.

 

2.RECENSIONI

La ragazza senza nome prova a scuotere le coscienze addormentate

Goffredo Fofi INTERNAZIONALE.IT

L’ultimo film dei fratelli Jean-Pierre e Luc Dardenne, i grandi registi belgi che, raccontando personaggi e situazioni del loro paese, parlano in realtà dell’Europa tutta così sorda e ottusa, si chiama La ragazza senza nome. Narra i sensi di colpa di una giovane medico, Jenny (Adèle Haenel, che condivide con i registi il peso del film), per non aver aperto fuori orario la porta del suo studio a una ragazza africana che pochi minuti dopo morirà ammazzata da qualcuno o per incidente. I riferimenti all’indifferenza che esiste in Europa sono evidenti, ma non insistiti. La metafora rimane nelle pieghe del racconto così lo spettatore può arrivarci da solo e a partire da sé a collegare il particolare e il generale. Anche perché l’Europa di sensi di colpa sembra averne ben pochi, e ciascuno, individuo e paese, gode o soffre del suo “particulare”, e sceglie soltanto tra l’indifferenza, il rinvio, l’ostilità.

Con ostinata fedeltà a una loro idea di cinema e di morale, i Dardenne raccontano personaggi che ci sembrano veri, li seguono e li scrutano e ci spingono a farlo anche a noi, in una rete di piccoli fatti che diventano significativi, depurando la narrazione dalle sue tentazioni naturaliste (l’ambizione a mostrare “la vita com’è”) e neorealiste (il “pedinamento del personaggio”). Scelgono da sempre, per aderire alla loro visione delle cose, una narrazione di tipo documentario, la macchina da presa che sta dietro all’attore e che lo colloca in situazione, e mostrano il contesto a partire da singoli incontri, da singole azioni, in ambienti comuni, banali, chiaramente delimitati. Con uno scopo bensì intimo, etico: farci riflettere sulle nostre, di colpe e di silenzi. Dall’individuo-attore all’individuo-spettatore, avendo per obiettivo i nostri sentimenti, la nostra identificazione con la questione e non solo con il personaggio.

Il film dei Dardenne era a Cannes, dove ha vinto quello di Loach, e si tratta di due film di pari interesse ma che seguono strade molto diverse. Nessuno dei due, va detto, è un capolavoro, ma entrambe sono opere degnissime. Loach sceglie un linguaggio mainstream, “da film” ben fatto, “normale” (che goda di una sceneggiatura studiatissima e di una regia perfettamente professionale), sceglie la via della denuncia tramite una comunicazione oggettiva. Sceglie la via del melodramma sociale che narra storie individuali come storie di ceti e di classi. Il suo scopo è di denunciare e di convincere, sperando in tal modo di contribuire a cambiare le cose, stimolare reazioni, propugnare giustizia. Il coinvolgimento deve crescere con l’indignazione. Conta il sociale, “la cosa pubblica”, il reale economico-sociale.

Se il limite del film di Loach è l’oratoria, quello della pellicola dei Dardenne è la sua struttura da poliziesco, non nell’impostazione ma nella forma, cioè un’indagine che lo fa somigliare a molte delle inchieste che bande di scrittori furbetti di tutto il mondo ci propongono quotidianamente sui tavoli delle librerie, affascinati dalla morte e dal crimine, e per niente dall’amor di giustizia. La ragazza senza nome non è il loro film più puro per questo, anche se è uno dei loro film, per il suo tema, tra i più ambiziosi. È troppo un “giallo”, ne ha troppo la struttura e i risvolti, i condizionamenti. I Dardenne hanno anche loro timore di non trovare spettatori e anche loro, come Loach, temono di non contare se non hanno un pubblico abbastanza vasto a cui parlare.

Anche se ci sono troppi risvolti e astuzie nella loro narrazione, nel loro giallo morale, il loro progetto resta tuttavia altissimo e dei più seri che sia possibile trovare nel cinema del nostro tempo. La loro scelta è di fondo, ed è chiara, vogliono raccontare esami di coscienza individuali perché credono che è solo a partire da lì che si possano affrontare quelli collettivi, che solo da lì è possibile ripartire, nella speranza che lo spettatore metta in discussione le proprie convinzioni, non sentendosi dalla parte del giusto e degli innocenti, delle vittime, ma vedendosi piuttosto come complice e come colpevole anche delle ingiustizie sociali che magari lo indignano.

Raccontando esami di coscienza individuali si possono affrontare quelli collettivi

Il grande tema dei film dei Dardenne e di questo in particolare è il tema della colpa. Del sentirsi colpevoli, come Jenny, per inadempienza o trascuratezza più ancora che per indifferenza. Si contribuisce anche in questo modo, indiretto, alla morte di altri. I due autori esigono che noi spettatori si prenda atto di ciò, ci si renda conto delle nostre responsabilità. Individuali. Dalla mancata assunzione di responsabilità, dall’indifferenza e trascuratezza nasce la corresponsabilità nei confronti del male che altri subiscono. Ed è da questo che può nascere, ma solo nei più sensibili (sempre più rari) il sentimento della colpa, la consapevolezza che anche noi c’entriamo con quelle morti. Con spiccata visione religiosa, che potremmo anzi dire cattolica, al tema della colpa – del superamento della colpa – si unisce quello della confessione, ma se il rischio del cattolicesimo è stato ed è quello di scaricare le coscienze (di liberare dalle responsabilità) con l’abuso rituale della confessione, nei laici Dardenne la confessione è un’assunzione pubblica di responsabilità. È qui la confessione alla polizia, alla giustizia, alla società. E alla confessione deve seguire l’espiazione, il cambiamento, altrimenti non vale.

Quel che i Dardenne chiedono è il riconoscimento pubblico delle nostre colpe, la nostra assunzione di responsabilità, la nostra trasformazione. Si rivolgono all’individuo per rivolgersi all’Europa, a un’Europa fatta di individui. Lo fanno con il mezzo del cinema, convinti che questa, come le altre arti, non serva soltanto a distrarci e non a metterci in crisi, invece che ad affrontare dilemmi eterni ma anche pressantemente odierni.

 

“La ragazza senza nome” dei fratelli Dardenne racconta il senso di colpa e le emozioni
L’Huffington Post | Di Giuseppe Fantasia

“Un bravo medico deve tenere da parte le emozioni, altrimenti rischia di farsi coinvolgere troppo e di non riuscire nel suo lavoro”. Una frase che suona come un rimprovero quella della dottoressa Jenny Davin (è Adèle Haenel) al suo stagista Julian (Olivier Bonnaud), che non è riuscito a rimanere inflessibile davanti ad un attacco epilettico di un giovanissimo paziente.

La dice all’inizio de “La ragazza senza nome” (La fille inconnue), il nuovo film dei fratelli Jean-Pierre e Luc Dardenne, in uscita nelle sale italiane domani per la Bim.

Qualcuno suona alla porta dello studio medico, il ragazzo vorrebbe aprila, “ma non si può, perché siamo già oltre un’ora l’orario di chiusura”, gli dirà impassibile la dottoressa, pentendosi amaramente di quella risposta il giorno successivo, quando scoprirà che a suonare era stata una ragazza di colore, disperatamente alla ricerca di aiuto prima di essere ritrovata cadavere.

Da quel momento, la vita di Jenny – e non solo la sua – non sarà più la stessa e dilaniata dal senso di colpa, cercherà in tutti i modi di sapere qualcosa in più su quella ragazza senza nome, per non farla scomparire per sempre come se non fosse mai vissuta.

“Volevamo raccontare la storia di chi si sente responsabile, la storia di una donna e del suo senso di colpa che le permette di arrivare agli altri”, spiegano all’HuffPost i fratelli Dardenne, in questi giorni a Roma per la promozione del film dopo la presentazione ufficiale all’ultimo Festival di Cannes.

“Il medico è il confessore dei propri pazienti, una sorta di prete che ascolta i problemi cercando di risolverli – aggiungono – Sin dall’inizio abbiamo deciso di scegliere una donna nelle vesti di un medico, perché riesce meglio a manifestare la temperatura di una società. Quando una donna come lei, poi, dice di no, l’effetto è potentissimo”.

fratelli dardenne

“Bisogna tenere a bada le proprie emozioni, questo è vero e vale anche nel nostro mestiere”, aggiungono i due registi che con i loro film ci presentano sempre personaggi al limite, alle prese con un quotidiano difficile da sopportare che non può non coinvolgere.

“La nostra regola è applicare entrambe le cose: restare a distanza, ma allo stesso tempo cercare sempre di creare una certa empatia con tutti i personaggi”.

Agli spettatori consigliano di fare la stessa cosa e anche in questo caso, le sensazioni che proveranno non saranno da meno. Guardando Jenny, evidenziata da continui primi piani, è come se vi facessero entrare nella sua testa e chiedervi se quella presa è una scelta sbagliata oppure no. La sua, diventerà così la vostra ossessione, perché fino alla fine anche voi vorrete sapere chi è quella donna, qual è il suo nome, che lavoro fa e perché quella sera stava correndo disperata alla ricerca di aiuto.

Costruito come un giallo, il film è ambientato nella periferia di Liegi, grigia e scura come l’animo di tutti i personaggi dei Dardenne (tra gli altri, ci sono anche i loro due attori feticcio, Jérémie Renier e Olivier Gourmet), lo stesso posto dove girano tutti i loro film dal 1996, anno in cui uscì il loro indimenticabile “La promesse”.

Al centro della storia ci sono poi anche le differenze sociali, la disoccupazione, l’emarginazione e l’immigrazione. Quest’ultima “è un problema che riguarda tutti noi e la soluzione allo stesso non può che essere europea”, precisano i Dardenne che in occasione dell’uscita del film, assieme alla Croce Rossa Italiana e all’ Organizzazione Internazionale per le Migrazioni, si uniscono per sensibilizzare il pubblico sul tema delle vittime senza volto.
“Ogni Paese deve impegnarsi ad accogliere una parte di immigrati, ma la solidarietà e la cooperazione tra le Nazioni è fondamentale”.

I Dardenne e il loro cinema de reale sono tornati al meglio, dimostrano ancora una volta di essere in splendida forma e noi gliene siamo grati.

3. VIDEO

 

 

 

 

Al di là delle montagne

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Al di là delle montagne

Un film di Jia Zhang-Ke.  Drammatico, durata 131 min. –

Cina, Francia, Giappone 2015

INDICE

  1. SINOSSI
  2. RECENSIONI
  3. VIDEO

1.SINOSSI

Cina, 1999. Amici d’infanzia Liangzi e Zhang sono entrambi innamorati di Tao, la bella della città. Tao alla fine decide di sposare il ricco Zhang. Hanno presto un figlio di nome Dollar. Dalla Cina all’Australia, le vite, gli amori, le speranze e le disillusioni di una famiglia su più di due generazioni in una società in continua evoluzione

2.RECENSIONI

RECENSIONE 1

“Go West!” cantano i Pet Shop Boys mentre un gruppo di giovani danza festeggiando il capodanno. È la fine del 1999 e l’inizio del 2000, la Cina non è ancora partita per l’ovest, ma ha già pronte le valigie.
Inizia così Al di là delle montagne. Con un balletto pop, i fuochi d’artificio e il formato 4:3 a inquadrare l’azione. Come A Touch of Sin anche quest’ultimo lavoro di Jia Zangh-ke è diviso in episodi, ma non episodi slegati l’uno dall’altro, bensì tre momenti nella vita degli stessi personaggi ambientati in tre tempi diversi: il 2000, appunto, il 2014 e il 2025.
Il tempo e lo spazio come assi cartesiani capitali, quindi. Le due direttrici primigenie che corrono perpendicolari l’una all’altra e all’interno delle quali si tracciano le linee dell’esistenza e si disegnano le vite degli individui. Jia sceglie questi due dispositivi essenziali per costruire un film che è giocato sin dal principio sulla messa in evidenza della sparizione, della transitorietà e della decadenza. Un film di dissolvenze all’interno del quale lentamente, inquadratura dopo inquadratura, svaniscono i corpi, i volti, i ricordi e i luoghi che ne formano il palcoscenico.
Ma non è solo il tempo che passa fra un episodio e l’altro a decretare questa frattura fra presente e futuro, perché Jia – regista dalla rara sensibilità e dallo smisurato talento visivo – ci dice dell’insostenibile mutabilità dell’esistenza anche attraverso la semplicità di un’inquadratura o addirittura con il solo uso del fuori campo. E ci avverte del fatto che a volte il tempo ci fagocita senza che riusciamo nemmeno a vederlo, proprio come non si possono vedere i fuochi d’artificio brillare in un cielo illuminato a giorno. Oppure, tutto al contrario, ci dice di come il tempo ci prende e ci porta via senza che si possa fare nulla per impedirlo, come un aereo che cade e si schianta al suolo, o come una bomba che ci esplode a pochi metri dagli occhi.
Ed è in fondo un film di esplosioni Al di là delle montagne. A partire dal formato (che dai 4:3 iniziali deflagra fino a occupare lo schermo nella sua interezza), ma che esplode letteralmente di immagini. Immagini evocative, immagini dialettiche, immagini che non stanno mai ferme (anche se ferma, immobile, è la macchina che inquadra), che portano verso universi sensoriali e orizzonti visivi vertiginosi, e che sono fatte di colori, forme e strati materiali dai quali non è possibile liberarsi la mente. Perché come tutte le esplosioni, lasciano delle tracce profonde e inconfondibili.
Ma è anche un film che esplode di passione e che pur affidandosi alla metafora come veicolo alla rappresentazione, non rinuncia a una narrazione modulata sullo schematismo del cinema di genere e, segnatamente (come in tanto altro cinema del regista cinese), del melodramma. Nei tre episodi, infatti, a condurre l’azione sono sempre i sentimenti forti e i legami più basilari ed essenziali. Il dramma familiare lungo venticinque anni che si racconta è tutto giocato sulle passioni interrotte. E il primo dei tre capitoli, la cui perfezione formale e il cui equilibrio estetico-narrativo basterebbero per farne un film a sé stante (e forse non è un caso che il regista metta, a chiusura di questa prima parte, un vero e proprio titolo di coda su fondo nero) descrive abilmente tutte le relazioni che si intrecceranno e addenseranno per il resto del film. A partire dal triangolo amoroso fra la giovane Tao e i suoi due pretendenti – il minatore Liangzi e il ricco Zhang – si dipana un’epopea familiare nella quale ogni tipo di rapporto finisce per essere frustrato. Non solo quello fra i tre protagonisti, che avrà fine quando Tao sceglierà Zhang, ma anche il conseguente matrimonio fra i due che si esaurirà in poco tempo. E ancora, il legame di entrambi con il figlio (Dollar, protagonista dell’ultimo episodio).
Un corollario di passioni troncate che sta lì a dirci che l’impossibilità di coltivare i legami familiari è sinonimo dell’impossibilità di tramandare una memoria. E andare a ovest partendo dalla Cina, significa appunto sgretolare e ridurre al grado zero tanto il senso della Storia, quanto quello della memoria. Memoria che, sia come bisogno intimo che come necessità collettiva, ci dice Jia, è allo stesso modo perduta. E non perché il regista indugi sull’aspetto romantico del passato o perché ritenga il futuro corrotto e pericoloso. Ma perché se il suo occhio endemico e pertinente riesce, come dicevamo in apertura, ad utilizzare lo spazio per parlare del tempo e viceversa, allora è vero che nella sua concezione del presente la Cina è una specie di antonomasia iperreale del mondo, una sua illustrazione esemplare. Un locus paradigmatico dove tutto succede più in fretta e i cambiamenti, per chi li sa cogliere, sono spaventosamente evidenti.
Ecco perché mostrare l’ascesa e la caduta della Cina compendiandole nello spazio temporale lungo una generazione, diventa un esercizio di lucida pertinenza oltre che di estrema violenza. L’universalità del finale del film in fondo è la testimonianza del fatto che la storia che nel film si racconta, appartiene a tutti noi e potrebbe essere raccontata in qualsiasi luogo e in qualsiasi tempo. Perché se è vero che Dollar dimentica il nome della madre oltre che la lingua (madre), è altrettanto vero che pure il mondo nel quale è cresciuto e nel quale è nato ha finito per scordarsi di lui. Al contrario di Tao, che diventata lo spettro di un mondo scomparso e ricoperto di neve, i suoi ricordi se li tiene ben stretti. Perché i ricordi sono tutto quello che ha. Lorenzo Rossi cineforum.it

RECENSIONE N2

 

La storia familiare narrata da “Mountains may depart” (questo il titolo originale, il cui senso, che sveleremo più avanti, si perde purtroppo con l’insignificante titolo italiano) riassume in modo cristallino la poetica del regista e delinea in modo maturo i temi di fondo della sua opera. E’ il film di Jia Zhang-Ke sinora più accessibile a uno spettatore occidentale: azzardiamo destinato a diventare il suo maggior successo di pubblico in Europa. Le sfumature melò rendono l’immedesimazione empatica decisamente più facile rispetto al passato, a quei titoli (“Platform”, 2000; “The world”, 2004; “Still life”, leone d’oro Venezia 2006) che hanno permesso di celebrare Jia quale uno dei più importanti cineasti contemporanei – oltre che il regista cinese più rappresentativo della sua generazione, la “sesta”.
Il film, che copre un arco temporale di un quarto di secolo, è – come spesso in Jia – suddiviso in parti distinte. Al centro vi è la vicenda di Tao (interpretata da Zhao Tao, attrice feticcio e moglie del regista) e di suo figlio Dollar. Il primo episodio si svolge fra il 1999 e il 2000 a Fenyang (città natale del regista), e vede Tao contesa da due amici, uno dei quali (il più ricco) lei sceglierà come marito. L’episodio si chiude con la nascita del figlio, cui per volontà del padre verrà dato il nome di Dollar (in una delle più evidenti concessioni didascaliche del film). Nel secondo episodio, ambientato nel 2014, madre e figlio si passano il testimone. Il terzo episodio si svolge nel futuro, in un 2025 non avveniristico, in cui Dollar vive in Australia con il padre, col quale ha seri problemi di comunicazione (ha dimenticato il cinese, mentre il padre non ha mai imparato l’inglese). Il passato è confuso e lontano come i ricordi della madre rimasta a Fenyang, il presente è una terra straniera, il futuro un non-luogo privo di significato e colmo d’angosce.
Metamorfosi

I tre episodi sono diversi nello stile come nei formati: si passa dai 4:3 del primo al formato panoramico dell’episodio ambientato nel 2025.
Anche se la contemplatività e l’uso del long take sono una costante, lo stile di Jia è da sempre in metamorfosi. Alcuni passaggi dei primi film (tutta la prima parte di “Platform”) si ispiravano, ad esempio, anche più che al cinema cinese della quinta generazione, allo stile tipico di Hou Hsiao Hsien. Nella fase centrale della sua filmografia Jia si è poi accostato al documentario (da cui, a differenza di altri, non proviene), sia realizzando documentari veri e propri (“Dong”, “Useless”), sia pellicole ibride (“24 city”), sia film di fiction i cui stilemi si avvicinano alla presa diretta (contaminazioni quasi sperimentali fra fiction e documentario: “The world” e “Still life”). Incessante innovatore, la sua penultima opera (“Il tocco del peccato”), pur mantenendo spiccati connotati realistici,presentava una dose di violenza del tutto inedita nel suo cinema.
“Mountains May Depart” riparte dalle origini: il primo episodio è girato con modalità che ricordano le sue prime pellicole, con uso dominante della frontalità e della macchina fissa. Il secondo, e soprattutto il terzo episodio, possiedono stili diversi, in cui la macchina da presa diventa man mano più fluida: una delle sequenze più belle è quella in cui Dollar è abbracciato alla sua insegnante di cinese, e la macchina fluttua sui loro corpi, decentrando ai margini dell’inquadratura il volto di Dollar, spesso tagliato, a sottolineare la crisi interiore del ragazzo.
Naturalmente vi sono costanti nello stile di Jia, oltre la predilezione per il long take. Il pianosequenza è per lo più rinnegato in favore di un uso controllato del montaggio, che finisce col render significativo ogni stacco: così, l’uso dilatato del campo/controcampo (in genere in unico raccordo per singolo dialogo) consente di concentrarsi con attenzione insolita sul volto di ciascun interlocutore. Nell’uso prevalente del campo medio, assume pregnanza il dettaglio (come succede per le chiavi di casa che Tao consegna al figlio nel secondo episodio). Tipici di Jia sono poi degli establishing shot alla rovescia, posti alla fine anziché all’inizio di una sequenza, a schiarire il contesto – con campi lunghi o lunghissimi – solo prima del cambio di scena.
Sradicamenti

Le montagne possono partire, dice il titolo originale. Richiama, contraddicendolo, un proverbio cinese secondo il quale gli amici sono stabili come montagne. Così dovrebbe essere, e non è, tra il padre di Dollar e l’amico più umile, sinceramente innamorato di Tao, in quel primo episodio che ha statuto autonomo tanto da esser corredato da propri titoli di coda. Al di là del proverbio, il titolo del film si riferisce alla Cina stessa: è lei, il suo popolo, la montagna destinata a spostarsi contronatura, in un movimento che simbolicamente rivoluziona le regole della fisica – non poi diversamente da quanto l’uomo riesce a fare, ad esempio quando costruisce una diga colossale a invadere d’acqua una vallata popolata da un milione di persone (“Still life” e “Dong”, documentario sulla costruzione della diga del Fiume Giallo).
Quello di Jia Zhang-Ke è cinema dello sradicamento. Prima ancora di essere cinema semi-documentaristico, “del reale”, cinema contemplativo che procede con ritmi dilatati e long takes; o cinema-documento sulla Cina contemporanea e sulle sue metamorfosi.
Il cinema di Jia ha il dono della semplicità e della trasparenza, nel porsi come critica dei vizi di fondo del modello capitalista e della corruzione (non solo materiale) che vi si insedia. Il progresso ha un costo terribile in termini di perdita, rinnegamento della memoria, delle radici. “Mountains may depart”, proprio come il titolo (originale) suggerisce, si sposta dalle radici con due movimenti a strappo, violenti e inesorabili come lo scorrere del tempo. Il passato si allontana e si sgretola; le memorie sono oggetto di rimozione. La perdita delle radici si accompagna alla rinuncia, inconsapevole, ai valori e alle emozioni, all’autenticità delle cose e al loro significato. Alla vita stessa. Il film si apre e si chiude (didascalicamente, ancora) sulle note di “Go west” dei Pet Shop Boys, che rimane per Tao memoria di giovinezza. Unica illusione di felicità?
C’è un pessimismo di fondo, nel cinema di Jia, verso il progresso in quanto tale. Un pessimismo che trascende la Cina e la contemporaneità, ed è in grado di tradursi immediatamente in metafora per l’intera civiltà globalizzata: in chiave di lettura del progresso umano in senso lato. Stiamo parlando di un autore orientale: il progresso e lo sviluppo non posseggono i connotati teleologici delle “magnifiche sorti e progressive” che hanno in Occidente. Nel cinema di Jia è evidente come il progresso sia ontologicamente una tara della modernità – e come tale sia vissuto sulla propria pelle dal popolo cinese. Su di una tradizione millenaria, il progresso non attecchisce che distorcendola, snaturandola.
E’ la peculiare declinazione nel contesto cinese della proverbiale “mutazione antropologica” della modernità, che ha sconvolto le nostre società dalla seconda metà del XX secolo. Oggi, in Cina, può apparire neorealismo in ritardo di settant’anni: invece funziona come monito e come riflessione su ciò che anche noi (i nostri nonni e genitori) abbiamo attraversato. E non ricordiamo, oggi, o non abbiamo mai saputo, per quali vie e percorsi, anche noi per quali sradicamenti, siamo giunti nel XXI secolo.   di Stefano Santoli ONDACINEMA

 

3,VIDEO

Birdman

birdman

Birdman

regia Alejandro González Iñárritu.

Attori Michael Keaton, Zach Galifianakis, Edward Norton, Andrea Riseborough, Amy Ryan.

Ratings: Kids+13,

durata 119 min. –

uscita  5 febbraio 2015.

 

 

 INDICE

TRAMA

RECENSIONE 1

RECENSIONE 2

VIDEO

 

 

TRAMA

Dopo un folgorante passato nei panni di un glorioso supereroe, l’attore Riggan Thomson (Michael Keaton) spera che dirigere un nuovo, ambizioso spettacolo a Broadway riuscirà a rilanciare la sua carriera moribonda e a dimostrare a tutti – e a se stesso – che non è solo una ex star di Hollywood. Nei giorni che precedono la sera della prima, Riggan deve fare i conti con un ego irriducibile e gli sforzi per salvare la sua famiglia, la carriera e se stesso

RECENSIONE 1 : “Birdman”, un attore tra crisi d’identità e bisogno d’amore

Di che cosa parliamo quando parliamo d’amore? È questo, senza interrogativo finale, il titolo di una delle più straordinarie raccolte di racconti del Novecento. Ed è la domanda che attraversa il nuovo film di Alejandro Iñárritu, “Birdman”, uno dei migliori dell’anno, il più nominato agli Oscar (9), con “Grand Budapest Hotel” di Wes Anderson e davanti allo splendido “Boyhood” di Richard Linklater. Lo sappiamo al cinema dai tempi dell’“Effetto notte” di Truffaut. È un disperato bisogno d’amore che spinge a fare il mestiere dell’attore e forse anche per altri: ormai quasi tutti sono attori, qualsiasi lavoro facciano. Ma quale sia la forma di questo amore, se la fama, il successo, l’adorazione, il numero dei followers e come questa ricerca influisca sul bisogno d’amore quotidiano, tangibile per una donna, un uomo, un figlio, un amico, questo è il tormento del nostro eroe.

Riggan Thomson è una vecchia celebrità di Hollywood, famoso per aver interpretato uno dei tanti grotteschi supereroi da cassetta, Birdman, decaduto da quando ha rifiutato di girare il quarto film della serie blockbuster. A distanza di anni, punta tutte le sue aspirazioni di affermarsi come vero artista nella riduzione teatrale delle meravigliose novelle di Raymond Carver, un progetto per Broadway di cui è scrittore, produttore e protagonista in scena. Mentre si avvicina la fatidica sera della prima, in un crescendo di ansia, la disperata e donchisciottesca scommessa di Riggan si dipana in un labirinto d’incontri e confronti con il passato e il presente, con la ex moglie dolce e materna, una figlia disincantata, colleghi ancora più insicuri e nevrotici, una critica teatrale frustrata e sadica, un amico avvocato al quale spetta il ruolo di Sancho Panza nel sogno di gloria. La camera di Iñárritu lo insegue in un flusso continuo, omaggio cinefilo al grande Hitchcock, sfiorando con leggerezza alcuni solidi luoghi comuni – il rapporto fra cinema e teatro e letteratura, fra arte e mercato – senza mai cadere nella banalità e anzi virando ogni volta verso situazioni inattese, a tratti d’irresistibile comicità. Nella forma e nella sostanza Iñárritu descrive la parabola del folle volo di un Ulisse, di un Icaro del nostro tempo fragile e disperso fra mille inutili tentazioni e ricorrenti crisi d’identità.
La forza creativa del cinema di Iñárritu è sostenuta da una scrittura brillante e da una prova d’attori fenomenale. Ed Norton è travolgente nella parte di Mike, vanesio e arrogante coprotagonista e contraltare dell’eroe, Emma Stone, sempre più brava, interpreta un’indimenticabile figlia cinica e seduttiva, Naomi Watts è perfetta nel ruolo di un’attrice in fuga dal ruolo di sex symbol. Su tutti però giganteggia Michael Keaton, già vincitore del Globen Globe e favorito per un Oscar che realizzerebbe un’altra favola hollywoodiana. Perché si tratta proprio di lui, del Keaton protagonista dei primi due “Batman”, poi ripudiato dalla Mecca del cinema per aver rifiutato “Batman 3” e ora tornato alla gloria con il personaggio autobiografico di Birdman, fra gli applausi del pubblico che si era dimenticato di lui e gli osanna d’una critica che l’aveva sempre considerato un mediocre attore miracolato dal botteghino.
Con “Birdman” il messicano Alejandro Iñárritu si conferma uno dei registi di maggior talento del panorama cinematografico mondiale e forse nella notte degli Oscar confermerà anche il ruolo di portafortuna hollywoodiano della mostra di Venezia. Il suo film aveva inaugurato l’ultima edizione, proprio come “Gravity” del suo fratello artistico Alfonso Cuarón aveva aperto la precedente, prima di fare il pieno di statuette. Con simili premesse è probabile che al prossimo festival del Lido assisteremo a una corsa dei produttori per aggiudicarsi la serata inaugurale. Se fossero tutti del livello degli ultimi due, per Alberto Barbera sarà un dramma dover scegliere. Curzio Maltese Repubblica.it

RECENSIONE 2 
Riggan Thompson è una star che ha raggiunto il successo planetario nel ruolo di Birdman, supereroe alato e mascherato. Ma la celebrità non gli basta, Riggan vuole dimostrare di essere anche un bravo attore. Decide allora di lanciarsi in una folle impresa: scrivere l’adattamento del racconto di Raymond Carver Di cosa parliamo quando parliamo d’amore, e dirigerlo e interpretarlo in uno storico teatro di Broadway. Nell’impresa vengono coinvolti la figlia ribelle Sam, appena uscita dal centro di disintossicazione, l’amante Laura, l’amico produttore Jake, un’attrice il cui sogno di bambina era calcare il palcoscenico a Broadway, un attore di grande talento ma di pessimo carattere. Riuscirà Riggan a portare a termine la sua donchisciottesca avventura?
Dopo il tuffo negli abissi della disperazione di Biutiful, capolavoro poco apprezzato dal grande pubblico, il regista messicano Alejandro Gonzalez Inarritu si cimenta con la commedia, benché agrodolce e in alcuni tratti quasi nera. Temi principali sono l’ego, in particolare quello maschile, e l’incapacità di distinguere l’amore degli altri dalla loro approvazione. Chi meglio di un attore molto amato ma poco apprezzato per rappresentarlo? Inarritu scandaglia l’animo di Riggan usando la cinepresa come mai aveva fatto prima, ovvero cimentandosi in una serie praticamente infinita di piani sequenza all’interno dei quali gli attori recitano senza inerruzioni come su un palcoscenico teatrale, entrando e uscendo continuamente dal teatro in cui si svolge prevalentemente l’azione alla strada, e dentro e fuori i camerrini, i corridoi, il backstage del teatro stesso. In un gioco continuo di immagini rifratte attraverso specchi e spiragli.
Il paragone con Robert Altman è inevitabile: i piani sequenza (come quello iniziale de I protagonisti), l’adattamento da Carver (come in America Oggi), la messa in ridicolo corale del mondo dello spettacolo (Nashville, I protagonisti, Radio America). Come è altmaniana la visione da insider della Hollywood contemporanea, in particolare quella dei franchise dedicati ai supereroi, “pornografia apocalittica” responsabile dell’infantilizzazione irreversibile del pubblico.
Birdman è anche un capolavoro di metacinema: il protagonista è quel Michael Keaton che deve la sua celebrità all’interpretazione di Batman (ma che è anche un grande attore, come dimostra appieno nel film di Inarritu); è più volte citato The Avengers, il film cui Edward Norton, che in Birdman ha il ruolo del prim’attore, ha rifiutato di partecipare nei panni di Hulk, dopo aver litigato con la produzione del film sul gigante verde. E c’è una scena in cui Inarritu fa ciò che Hollywood vorrebbe da ogni regista, dopo aver fatto per tutto il resto del film ciò che Hollywood detesta (tranne la notte degli Oscar): infiniti virtuosismi registici, dialoghi interminabili, mancanza di un eroe immediatamente identificabile.
Birdman è apparentemente privo di montaggio (o meglio: il montaggio è molto attento a “non interrompere un’emozione”) il cui ritmo è dato da una pianificazione meticolosa, una inarrestabile agilità nei movimenti di macchina, una recitazione rocambolesca, un incalzante rullo di batteria che accompagna tutte le azioni che coinvolgono Riggan. Ed è un esperimento in linguaggio cinematografico coraggioso e spaccone, reboante e ridondante, eccessivo ma funzionale alla storia che narra. Inarritu racconta l’uomo (e in particolare il maschio) nella sua fragilità e contraddizione, nei suoi sogni di gloria e le sue delusioni di vita. Racconta la presunzione, ma anche la vulnerabilità, di ogni artista, o anche di chi crede di esserlo ed è costretto a confrontarsi con l’evidenza contraria. Attraverso lo sguardo di Riggan, il regista commenta su tutta la società contemporanea, sul “genocidio culturale” in corso e sulla prevalenza fagocitante dei social media, creatori di una nuova forma di ambizione, quella di diventare virale, e una nuova forma di delusione, quella di credere che milioni di contatti equivalgano ad un singolo attestato di stima.
Il risultato è un film magmatico (e in questo senso perfettamente “almaniano”) che è un piacere per gli spettatori, gioiosamente ridondante e tracimante vita ed ambizione. Nella sua bulimia creativa Inarritu inanella troppi finali, ma è difficile biasmiarlo per la volontà di dire troppo invece che tutto, ricordando che chi rischia cammina sempre sull’orlo dell’abisso. Paola Casella MYMOVIE

 

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