disagio scolastico

Mommy

MOMMYMommy

Un film di Xavier Dolan.

 Ratings: Kids+16,

durata 140 min. – Francia, Canada 2014.

 

 

 

  1. SINOSSI
  2. RECENSIONE
  3. SCENE DEL FILM

 

1) SINOSSI

Una madre vedova, allevando da sola il figlio, un turbolento quindicenne , trova nuova speranza quando una vicina misteriosa si inserisce nella sua famiglia.

 

2) RECENSIONE
Mommy è la storia di un rapporto madre-figlio, un amore fusionale, totale e ovviamente melodrammatico, tra un ragazzo con un bel po’ di problemi caratteriali e una donna vedova, single e nevrotica. I due vanno a vivere insieme in una nuova casa in un quartiere povero, un suburbio di un’anonima città del Quebec, litigano furiosamente e altrettanto furiosamente fanno pace, conoscono la vicina di casa – un’insegnante in anno sabbatico, ipersensibile al limite dell’implosione ma affettuosa – che diventa una sorta di presenza organica di questa famiglia di strambi allegri infelici.

Qualche giorno fa sono andato a vedere Mommy; era il secondo o il terzo giorno di programmazione, sono entrato allo spettacolo delle 22.20 in un cinema medio grande romano. Ero con due miei amici, e in tutto il cinema c’erano altri cinque spettatori. L’odore dei popcorn lasciati sul pavimento da quelli dello spettacolo delle 20 faceva sembrare ancora più triste un cinema così vuoto, come mi rendevo conto che era abbastanza deprimente – oltre che insensato – vedere Mommy doppiato (nonostante la bravura dei doppiatori) e non nel francese québécois; ma nelle otto sale dove era proiettato a Roma, non ce n’era nessuna che lo dava in versione originale.

Nonostante tutto ciò, è difficile non considerare – lo fanno tutte le top ten – Mommyuno dei migliori film dell’anno, un quasi capolavoro, un’opera incredibile se si considera che il regista Xavier Dolan è uno che ormai è perfino stucchevole reputare un enfant prodige (a 25 anni ha realizzato cinque film non così piccoli, uno più bello dell’altro, il primo a 19 anni su una sceneggiatura scritta a 17) ed è difficile non ammettere la bellezza di Mommy fin dal primo minuto.

Ossia fin da quando Dolan decide di restringere lo schermo a un quadrato. Una dimensione 1:1 invece di un 4:3 o di un 16:9, due barre di nero al lato dunque che producono subito due effetti. Primo, farci sentire attraverso questo piccolo stratagemma il senso di artificio rispetto a quello che stiamo vedendo; secondo, stringere il fuoco intorno agli attori come a volerli placcare – una camera piazzata addosso.

Da questo quadrato e da una scritta in sovraimpressione parte Mommy. Nella scritta in sovrimpressione si dice che siamo nel futuro prossimo (giusto il 2015) di un Canada appena appena distopico, dove è possibile per genitori con figli problematici affidarli a (leggi: internarli in) ospedali psichiatrici appositi. Questo duplice artificio – visivo e narrativo – compie una magia: riesce a rendere per contrasto immediatamente vitale, iperrealistico, quello che accade nel quadrato.

E dentro la cornice del quadrato c’è tutto. Subito: ci sono luci che entrano in campo in modo invadente, riverberando come una pioggia solare (siamo dalle parti di Terrence Malick, per capirci). E c’è appunto il corpo di DDD, Diane “Die” Després – una donna senza lavoro, sfortunata, spiccia, arrogante, cafona – che si va a riprendere suo figlio Steve da una specie di riformatorio: suo figlio iperattivo, ingestibile, che ha appena massacrato di botte un compagno. Che farne di questo figlio impossibile? Quando lo vediamo comparire in scena, un clamoroso Antoine-Olivier Pilon, capiamo che la risposta di Diane può essere solo una: rimanere soggiogati dalla sua invadenza. Lei lo ama alla follia, lui ricambia. Più edipici di qualunque Edipo, si insultano e si abbracciano, si stuzzicano e si giurano amore eterno, si picchiano e si perdonano. (“Ma noi ci amiamo ancora, vero?” “Certo, è la cosa che ci riesce meglio”).

Basterebbero i loro bisticci continui, le risate spanciate, le voci urlate, a ingombrare tutto il film, come accade a Diane e Steve con il loro appartamento messo a soqquadro una scena sì e una no, e come accade a noi spettatori distratti dalla recitazione esplosiva di Anne Dorval e Antoine-Olivier Pilon. Ma poi dentro il quadrato, Dolan sa che può osare, e inserire tutto ciò che ha a portata di mano. Quindi, come a saturare lo spazio disponibile, getta dentro da subito un sonoro sporco e onnipresente (rumori di chiavi, chiacchiericcio, traffico…) e una presenza musicale schiacciante, autoradio in sordina e volumi che si alzano e si abbassano e stereo a palla che si sovrappongono a altre fonti musicali e alle volte si sovrappongono anche a una colonna sonora già di suo invadente, cafonissima, iper-pop: i brani più sputtanati di Craig Armstrong, Dido, Counting Crows, Lana Del Rey, Oasis. (qui un’intervista sul rapporto con la musica di Dolan).

Ma tutto questo eccesso – la recitazione iperemotiva, la camera attaccata ai corpi (più di Gus Van Sant, più dei Dardenne, più della televisione-verità), i grandangolari, i primissimi piani, sequenze di volti come una serie continua di fototessere, campi e controcampi quasi da soap, la musica a cascata… – ancora non basta a Dolan per creare una sua estetica compiuta e ammaliante. Occorre la fotografia di André Turpin, che satura anche lui: gli esterni allagandoli di luce solare che alle volte ci mostrano una sorta di apocalisse tropicale in Canada, e le scene d’interni virandole al verde, al giallo ocra, al rosso, al dorato, al blu elettrico… Oppure, come una specie di scommessa da genio, reinventandosi completamente i toni del film in una scena in cui si dice che è appena avvenuto un black-out e i personaggi si muovono in una penombra bluastra.

E ancora: una sapienza di montaggio (sempre Dolan, che firma regia, sceneggiatura, produzione, costumi, e montaggio appunto) per cui i non detti, le elisioni, le omissioni sono lasciati alla sceneggiatura, mentre se c’è qualcosa che ci viene mostrato, noi lo ipervediamo. Clinicamente, senza pudore. Ed ecco per esempio l’uso, l’abuso del ralenti, che è una cifra stilistica di Dolan (qui e qui un paio di meravigliosi esempi presi anche dai suoi precedenti film)

Perché accade tutto questo in Mommy e non ci sembra di avere a che fare con un prodotto kitsch o addirittura con il bluff di un bravo videoclipparo?

Nelle interviste dopo Cannes, dove ha vinto il premio speciale della giuria ex aequo con Jean-Luc Godard, Dolan recitava onestamente la parte di quello che non ha mai visto i film di Fassbinder o Cassavetes (a cui viene facile, è vero, di accostarlo) e che con grande naturalezza dichiara che Godard non ha praticamente nessun posto nella sua ispirazione, occupata da gente come Jane Campion o Wong kar wai ma anche e soprattutto da Peter Jackson e da James Cameron, le scene iniziali delSignore degli anelli o quelle sul ponte del Titanic i suoi feticci.

E allora, come è possibile che da queste naïveté, da questo consumista radicale di immagini, possa venire fuori un lavoro così raffinato? Dolan è seduttivo e geniale perché arriva a ridefinire che cos’è il pop, e lo fa come se la storia del cinema non esistesse e fosse stata sostituita da una specie di continua rappresentazione diffusa: lì il suo inconscio si è formato, tra i riferimenti commerciali degli anni novanta.

E da regista cresciuto nel mondo di YouTube e film in streaming, non ha soggezione nei confronti di nessuno, né desiderio di emulazione. Dolan è più libero di quella generazione di registi iconoclasti come Tarantino e Almodóvar, perché non rielabora, non usa il grottesco, o l’ironia, e non rovescia nemmeno il melò per rifarlo in salsa gay. Dolan letteralmente dilaga, è bulimico, incontenibile, fa tutto, e vuole tutto. Questa è la sua forza.

Ci sono tre scene – e qui spoilero un bel po’ – in cui questa potenza dilagante, questo debordamento estetico arriva a inondare lo spettatore, che a quel punto o si ritrae oppure si lascia sommergere. La prima arriva quando Steve in skate e le due donne, Die e Kyla, la vicina (Suzanne Clément, strepitosa anche lei), in bici escono per il quartiere; la camera li segue incalzata dalla musica (Wonderwall, Oasis) che batte sullo schermo e lo deforma letteralmente: Steve allarga le braccia e per un istante il formato quadrato si apre e ingloba tutto. Vi sarà capitato in vita vostra di volervi mangiare il mondo?

Il coraggio formale di Dolan, il suo sostanziale fregarsene di regole che non rispondano a un’emotività dello sguardo, opera un meraviglioso errore di grammatica cinematografica: la musica diegetica diventa extradiegetica. Ciò che potrebbero sentire solo loro tre a un certo punto diventa ciò che potremmo sentire solo noi spettatori.

La terza è quando Steve accompagna la madre a un appuntamento con un uomo in un locale dove fanno il karaoke e Steve decide di cantare Bocelli, Vivo per lei, mentre una gelosia bruta, terminale, distruttiva se lo divora nota dopo nota. (Qui capite bene, il non-senso del doppiaggio raggiunge delle vette quasi comiche).

In questi tre momenti la richiesta che Dolan fa allo spettatore non è più il suo coinvolgimento, ossia l’adesione a un’estetica febbrile. Ad un certo punto, io ho sentito che Dolan voleva essere amato, che noi quattro gatti in sala gli restuissimo l’amore che lui stava dando senza risparmio ai suoi personaggi, complicati e spesso detestabili, ma di una fragilità tale da non poterci permettere nessun distacco nei loro confronti. Si sono affidati completamente a noi.

E perché questo? A che serve quest’amore? Per poterlo avere alla nostra portata in una scena verso il finale, quando Die è rimasta sola, in casa, senza Steve e senza Kyla, quando questa saturazione che abbiamo visto per due ore si rovescia nel suo ovvio opposto: un senso di solitudine infinita e agghiacciante. Una casa deserta senza un suono, con una luce troppo neutra.

Mommy che fino a un secondo prima ci poteva sembrare uno struggente melodramma con un juke-box sotto, ci rivela il suo carattere invece di cinema sociale: più Ken Loach che Baz Luhrmann. E capiamo che Dolan non voleva fare un film solo su un devastante rapporto madre-figlio, ma provare a pensare come la crisi economica delle famiglie dal reddito basso monoparentali porti una sorta di distopia di massa, in cui i disagi sociali vengono oggi farmacologizzati e in futuro prossimo magari ospedalizzati. Tutte le famiglie infelici finiscono per assomigliarsi, con le stesse prescrizioni terapeutiche.

Per questo ci viene da amare Die. Anne Dorval è un mostro di bravura e le dipinge sul volto di una smorfia terribile, un raggrumarsi dei nervi che si tiene senza esplodere in una tensione spaventosa. Per un attimo ogni artificio scompare, e vediamo solo il vuoto.

Una performance attoriale così intensa della disperazione recentemente l’ho vista forse incarnata da Juliane Moore in Maps to the stars o da Naomi Watts inMulholland Drive o, per andare più indietro, da Gena Rowlands in Una moglie. Ma qui stiamo già citando John Cassavetes, e Dolan giustamente mi farebbe una pernacchia. Christian Raimo internazionale.it

 

 

3) TRAILER

SKATEBOARD

IL PENTOLINO DI ANTONIO

IL PENTOLINO DI ANTONINOIL PENTOLINO DI ANTONIO

 

Età consigliata : dai 3 anni
Formato: 25,5 x 18 cm
40 pagine a colori
Collana : Albi illustrati

 

 

INDICE

1) Quaderno pedagogico abbinato al libro

2) Sinossi

3) Recensioni

4) immagini

 

1) Quaderno pedagogico abbinato al libro

 Educazione pentolini e resilienza

A cura di: Marco Ius e Paola Milani

Età consigliata : ai grandi per i piccoli
Formato: 23 x 23 cm
36 pagine
Collana : Progetti speciali
Pensieri e pratiche per co-educare nella prospettiva della resilienza a scuola.
La collaborazione tra l’Univesità degli Studi di Padova, iniziata con Anch’io vado a scuola, continua presentando la seconda proposta di un albo illustrato, tradotto per la prima volta dal francese, e di un quaderno pedagogico tra
loro interdipendenti, che possono essere acquistati e utilizzati sia insieme che separatamente, per offrire a insegnanti, eucatori e operatori sociali uno strumento utile a integrare la prospettiva della resilienza nel proprio lavoro.
Cosa contribuisce a far sì che alcuni bambini che hanno vissuto difficoltà di varia natura continuano il loro percorso di crescita “normalmente” mentre altri sembrano non farcela?
Quali sono i fattori che proteggono la crescita umana secondo la prospettiva della resilienza? Come possono insegnanti, educatori e genitori promuovere questi fattori nel lavoro educativo quotidiano a scuola, a casa e non solo?
Gli autori Marco Ius, Paola Milani e Ombretta Zanon si occupano di ricerca e formazione sui temi che riguardano l’educazione, le famiglie e i contesti educativi. Hanno al loro attivo molteplici pubblicazioni nazionali e
internazionali.
GUARDA SCHEDA

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2) Sinossi
Antonino è un bambino che trascina sempre dietro di sè il suo pentolino, non si sa molto bene perchè.
Un giorno gli è caduto sulla testa e da allora Antonino non è più come tutti gli altri...deve faticare molto di più, e talvolta vorrebbe sbarazzarsi del pentolino, o nascondercisi dentro. Un giorno Antonino incontra una persona speciale che gli fa capire l’unico modo per essere felice: tirare fuori la testa dal pentolino e usarlo per esprimere tutte le proprie qualità.
Dietro Il Pentolino di Antonino, si cela la diversità, l’handicap, la difficoltà che può nascere da differenti situazioni della vita.
Antonino e il suo piccolo pentolino riescono a commuovere e ad essere allo stesso tempo divertenti.
In quest’opera Isabelle Carrier riesce con parole semplici, un testo fluido e dei disegni teneri a trattare con delicatezza ed eleganza un argomento delicato. Questo album è un omaggio alla differenza.

3) Recensioni

Un libro per bambini che fa riflettere gli adulti.

“Antonino è un bambino dolce , affettuoso e socievole ma…..a differenza di tutti i suoi amici , vive trascinando un pentolino .

Il pentolino gli procurerà non pochi guai , fino a lasciarlo solo e isolato da tutti . Fino a quando qualcuno trasformerà il pentolino in una nuova risorsa per Antonino…”

Fino a qui il racconto per i piccoli che offre non pochi spunti di lavoro in classe:

cosa contiene il nostro pentolino? Come possiamo valorizzarne il contenuto?

Cosa vedono i miei amici nel mio pentolino ? C’è qualcosa che li interessa e io mi sento orgoglioso di possederla , a questo punto?

Il pentolino è l’immagine delle fatiche , delle difficoltà e dei limiti con le quali ciascuno di noi deve affrontare la vita ; diventeranno più o meno limitanti se chi camminerà con noi saprà farle proprie e le trasformerà in doni.(o in nuove opportunità)

Laura Broggi insegnante

 

IL PENTOLINO DI ANTONINO

“Il pentolino di Antonino” è una meravigliosa storia di diversità e di speranza.
Semplice, dolce, essenziale, positiva, commovente, colma di fiducia nel prossimo e nelle risorse personali di ognuno.
Una storia intensa che arriva dritta al cuore di chi la legge.
Il pentolino simboleggia la diversità intesa come ciò che si fa fatica a comprendere, una disabilità, ma non solo. Uno stato d’animo, un insieme di emozioni forti che non ci fanno sentire a proprio agio in mezzo agli altri, un modo d’essere, un trauma, un momento difficile della vita che sembra non voler prendere una piega diversa, una relazione complicata, un cambiamento che fa un po’ soffrire, magari, un aspetto fisico che proprio non piace, un difetto, una mancanza, una situazione familiare complessa. Ogni bambino e forse, più in generale, ognuno di noi, è come Antonino che si porta dietro il suo pentolino. Un pentolino scomodo, che spesso fa soffrire, che ci fa sentire soli, che ci fa arrabbiare, che ci fa piangere e ci fa sentire incompresi e talvolta poco accettati.
Che fare? La soluzione migliore sembrerebbe quella di liberarsi di questo pentolino, che però proprio non se ne vuole andare .
Finché, un giorno, un incontro, quasi salvifico, con una persona straordinaria, dolce e sensibile, la signora Margherita, che riconosce e accoglie tutte le difficoltà e ci insegna che l’unico modo per superarle è viverle intensamente utilizzando le risorse personali.
Ecco allora che il pentolino acquista valore, non è più così ingombrante e, a volte, diventa persino una risorsa.
Un libro per bambini, ma soprattutto per adulti che abbiano voglia di leggerlo e di raccontare ai bambini che la diversità è l’unica cosa che ci accomuna, che bisogna credere sempre nelle proprie capacità e che le persone meravigliose esistono…bisogna solo fare del proprio meglio per incontrarne almeno una nella vita!!!

Marnie Milani

 

 

Recensioni:

 

4) Immagini

pento2

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Che ruolo ha la scuola nel percorso di crescita del bambino?

Che ruolo ha la scuola nel percorso di crescita del bambino?

..l'insegnante deve essere anche un educatore che capisce la psicologia dei suoi alunni  e li aiuta a crescere, quindi non una persona che arriva e scompare dopo aver fatto la sua lezione ma che stabilisce una  relazione significativa che fa crescere i ragazzi ....

Guarda l'intervista a Anna Oliverio Ferraris, psicologa e psicoterapeuta, dirige la rivista degli psicologi italiani “Psicologia Contemporanea"


http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=ABzsjyHyknc#at=73

Elephant di Gus Van Sant

Elephant

di Gus Van Sant 

Ratings: Kids+16 , durata 81 min. –

USA 2003

 

 

 

 

 

 

 

INDICE

Sinossi

Analisi tematica

Analisi narrativa e stilistica

Il regista

Trailer

Il film

 

 

Sinossi

Una giornata d’autunno in una high school di Portland (Oregon, USA). John è costretto a sostituire suo padre alla guida dell’automobile perché l’uomo, visibilmente ubriaco, è incapace di condurre il veicolo. Elias è nel parco antistante la scuola, scatta delle fotografie a una coppia di ragazzi, poi si avvia verso l’edificio. Giunto in ritardo a scuola, John lascia il padre in automobile e viene redarguito dal preside che lo trattiene nel suo ufficio per punizione. Nathan, che sta giocando a football, si avvia anch’egli verso la scuola dove ha un appuntamento con Carrie, la sua fidanzata; entrato nell’edificio, è oggetto degli sguardi ammirati di tre studentesse (Brittany, Jordan e Nicole), si incontra con Carrie e le chiede di partecipare ad una festa che si terrà la sera stessa. Il preside lascia andare John che, entrato in una stanza vuota, si mette a piangere; sopraggiunge Acadia che lo rincuora e va subito via per partecipare a un seminario sui diritti delle minoranze sessuali. Elias incontra John che si mette in posa per farsi scattare una foto; i due ragazzi si salutano, poi John esce dalla scuola e si imbatte in Alex ed Eric, altri due studenti che stanno facendo il loro ingresso nell’edificio armati fino ai denti. Mentre Alex sta seguendo una lezione di fisica [si tratta di un flashback], Nathan e un altro ragazzo lo bersagliano con palline di carta bagnate. Dopo essersi ripulito, Alex entra nella mensa, si guarda attorno e prende appunti: d’un tratto si porta le mani alla testa, sembra assordato dai rumori dell’ambiente circostante. Michelle viene rimproverata da una professoressa perché non ha indossato gli shorts regolamentari durante l’ora di ginnastica, poi va negli spogliatoi dove si cambia fingendo di non ascoltare i commenti poco lusinghieri delle altre studentesse sul suo aspetto fisico. Dopo aver attraversato i corridoi della scuola, Elias entra nella camera oscura per sviluppare le sue fotografie; commenta con un’amica le immagini che ha stampato esce di nuovo nel corridoio; qui incontra John, gli scatta una foto [la sequenza è una replica della scena precedente] ed entra in biblioteca. Brittany, Jordan e Nicole camminano per i corridoi dell’istituto chiacchierando; si imbattono in Nathan [anche questa sequenza è una replica], continuando a parlare entrano nella mensa; mentre consumano il pranzo notano John che, all’esterno, si imbatte in Alex ed Eric che entrano armati nell’edificio; poi vanno in bagno e vomitano ciò che hanno mangiato. Alex è a casa [ancora un flashback], sta suonando al pianoforte “Per Elisa” di Beethoven, viene raggiunto da Eric che inizia a giocare a un videogame il cui unico obiettivo è quello di abbattere delle figure che si aggirano in un deserto, poi entrambi navigano in internet alla ricerca di siti dove è possibile acquistare armi per corrispondenza. Al mattino, dopo la colazione, Alex ed Eric ricevono un pacco tramite corriere: è un fucile mitragliatore con il quale si esercitano a sparare mirando a una catasta di legna. Michelle percorre i corridoi della scuola, incrocia Elias che sta scattando la foto a John [la sequenza è ancora una replica delle due precedenti] e raggiunge velocemente la biblioteca dove ha il compito di riordinare i libri sugli scaffali. Dopo aver fatto la doccia insieme [ancora un flashback], Eric ed Alex si preparano studiando su una piantina della scuola i percorsi che dovranno seguire per poter abbattere il maggior numero di persone. In automobile raggiungono l’edificio e, poco prima di entrare si imbattono in John [ancora una replica della sequenza precedente]. Quest’ultimo, intuito il pericolo, tenta di impedire a quante più persone può di entrare nell’edificio, poi torna all’automobile dove però non trova più il padre. Nel frattempo, all’interno, Alex ed Eric attendono invano che esplodano delle cariche che hanno piazzato in vari punti della scuola: decidono di dare comunque il via alla carneficina uccidendo per primi Michelle ed Elias che si trovano in biblioteca. Poi è la volta di Brittany, Jordan e Nicole, sorprese da Alex quando ancora sono nel bagno, e di uno dei partecipanti al seminario sui diritti delle minoranze sessuali. Qui entra in scena Benny, un ragazzo di colore che, al contrario di tutti gli altri sembra sapere esattamente cosa fare: aiuta Acadia a fuggire attraverso una finestra e poi lascia la stanza seguendo il rumore degli spari. Eric, nel frattempo, sta minacciando il preside con il fucile: Benny sopraggiunge silenzioso alle sue spalle ma il ragazzo si gira di scatto e lo fredda prima di sparare al preside. John, all’esterno dell’edificio, ritrova il padre e con questi si ferma ad ascoltare gli spari in lontananza. Alex, individuati Nathan e Carrie, li segue a distanza fino alla mensa, entra nella sala deserta, si siede e viene raggiunto da Eric. Dopo un breve scambio di battute quest’ultimo viene abbattuto da un colpo di fucile: Alex, che ha percepito un rumore, apre la porta della cella frigorifera dove sorprende Nathan e Carrie che lo scongiurano di non sparare. Mentre recita una filastrocca, Alex prende con cura la mira… * La presente sinossi, per quanto dettagliata, non rende conto del complesso intreccio tra piani temporali diversi su cui si articola Elephant. Per un’esigenza di chiarezza, si è scelto di mettere in particolare evidenza i casi in cui la medesima scena viene ripresa da punti di vista diversi e riproposta in momenti differenti del racconto, nonché i vari flashback che spostano l’azione in momenti precedenti rispetto all’hic et nunc della narrazione. (tratto da minori.it)

Analisi tematica

Elephant nasce come reazione polemica alla straordinaria copertura informativa data alla strage compiuta nel 1999 da due studenti presso la Columbine High School di Littleton (Colorado) dai mezzi di informazione (in alcuni casi degenerata in una forma perversa di intrattenimento) e, soprattutto, alle facili risposte offerte dai media all’indomani dei tragici eventi: accuse nei confronti del cinema, dei videogame e di un certo genere di musica rock che, secondo il giudizio comune, sarebbero stati alla base della carneficina. Gus Van Sant, che nel corso della sua carriera ha interrogato incessantemente il mondo giovanile e adolescenziale, anche nel complesso legame che esso instaura con il sistema dei media (si pensi solo al provocatorio finale di Da morire), non crede a queste tesi, dettate più dallo sgomento di una società tradita da due ragazzi appartenenti alla classe media e apparentemente non problematici che da una profonda riflessione. Per questo concepisce un testo filmico di rara lucidità ed efficacia, soprattutto per la capacità di disinnescare ogni tentazione feticista nei confronti dell’evento in sé, compiendo un’operazione di distanziamento sul piano della messa in scena e di disorientamento dal punto di vista narrativo. Del resto, esprimendo in più occasioni la sua ammirazione per Bowling a Columbine, il documentario di Michael Moore che prende le mosse dalla strage nel liceo per analizzare lo stretto rapporto esistente negli Stati Uniti tra pulsioni violente (spesso estreme, come nel caso delle stragi nelle scuole) e costruzione di un generale clima di allarme e paura proprio per mano degli stessi media, Van Sant dichiara allo stesso tempo di voler restare idealmente nel solco polemico tracciato con grande abilità da Moore e di prenderne nettamente le distanze dal punto di vista formale. In Elephant , dunque, la denuncia dei problemi della società americana (e, più in generale di quella occidentale) non passa attraverso un’analisi razionale e puntuale delle cause e degli effetti ma si offre attraverso il puro e semplice dato fenomenico, emerge dalla “normalità” – dalla monotonia e dalla banalità – di un giorno qualsiasi in una qualsiasi località della provincia statunitense, descritta in quanto universo apparentemente sano, puro e indenne dal male (un procedimento che, tra l’altro, ricalca i più classici stilemi narrativi del cinema statunitense di genere, soprattutto dell’horror e della fantascienza). Van Sant, semmai, sembra voler prendersi gioco dei tentativi di motivare l’esplosione di follia dei due giovani assassini disseminando il campo di indizi che in seguito si rivelano illusori: i dispetti ai danni di Alex da parte dei compagni, la “crisi di nervi” che coglie il ragazzo nella mensa della scuola, il documentario sul nazismo guardato insieme ad Eric poco prima della strage, quest’ultimo che gioca a un videogame il cui unico obiettivo è quello di sparare a delle figure umane che si aggirano in un deserto, sono solo alcuni tra gli elementi che era possibile cogliere tra i tanti nel flusso degli eventi, degli accenni o poco più che non hanno una consistenza tale da assurgere a cause determinanti, anzi semmai mettono in evidenza la pretestuosità e l’inutilità di una simile ricerca. Del resto, tutto nel film suggerisce una pressoché totale serenità, a incominciare dall’immagine della scuola, così lontana da quella tradizionale (lezioni noiose scandite da orari rigidi all’interno di luoghi deputati) che, significativamente, l’unica sequenza in cui assistiamo a una vera e propria lezione in classe è collocata su un piano temporale anteriore al giorno della strage, ovvero fuori dal fulcro della narrazione. La high school di Elephant somiglia a un campus universitario nel quale il tempo è sottratto alla stretta contingenza degli orari (ma ciò avviene anche a causa della scomposizione della linea narrativa operata da Van Sant), dove i ragazzi sono liberi di girare, entrare e uscire, percorrerne i corridoi intessendo una fitta rete di rapporti amicali. I protagonisti, del resto, ci vengono presentati sempre intenti in attività che, pur rientrando tra le materie di studio, non appartengono alle classiche occupazioni scolastiche: sport, fotografia, un improbabile seminario sui diritti delle minoranze sessuali, attività sussidiarie che non hanno un risvolto concreto, un’applicazione pratica, piuttosto sembrano concepite per “riempire” un tempo sostanzialmente vuoto perché sottratto alla contingenza del quotidiano. Si parla fugacemente di un’interrogazione di matematica, ma l’unica situazione in cui ci vengono mostrati dei contenuti didattici in senso più o meno tradizionale è quella in cui Eric ed Alex, rimasti soli a casa di quest’ultimo, guardano alla televisione un documentario sul nazismo. D’altronde, tranne che in pochissime occasioni, la famiglia e l’istituzione scolastica sono lasciate fuori campo, assenti o, perlomeno, distanti e distratte:. John si ritrova fin da subito a dover accudire il padre, incapace di guidare perché ubriaco; il preside sembra incapace di redarguire il ragazzo per il ritardo; i genitori di Alex sono poco più di due ombre sfocate inquadrate controluce, due fantasmi che abbandonano la scena dopo una manciata di battute prive di senso. Con il suo pedinamento ossessivo dei ragazzi di Portland Van Sant ci parla di un mondo nel quale ormai non esiste alcuna possibilità di contatto tra le generazioni, neanche quella basata sul tradizionale conflitto interno al mondo scolastico tra docenti e allievi o a quello familiare tra genitori e figli, un mondo nel quale ognuno vive in una propria realtà parallela alle altre che, solo per brevissimi tratti, trovano delle forme di convergenza, proprio come suggerisce la complessa struttura narrativa del film. I discorsi di tutti, inoltre, vertono su un tempo futuro molto – forse troppo – prossimo (la stessa serata o i giorni appena successivi) da occupare piacevolmente (un concerto, una festa, una cena con barbecue) ma che verrà presto negato dall’irruzione dei due assassini. Un’atmosfera “spensierata” che accomuna vittime e carnefici: “soprattutto, ci dobbiamo divertire” dice Alex ad Eric, con estrema naturalezza appena incrinata da una punta di cinismo, poco prima di partire per la loro missione criminale. Un universo nel quale tutto è garantito, tutelato, dato per scontato, nel quale ciò di cui ci si deve preoccupare è solo un eterno presente a portata di mano (si veda con quale semplicità e rapidità i due assassini entrano in possesso di una delle armi, grazie ad internet), immediatamente disponibile. Un presente dal quale ogni angoscia legata al vivere quotidiano è eliminata – se non la fatica dello stesso vivere – in favore di un’attenzione per tutto ciò che è accessorio, marginale, superfluo (le tre amiche anoressiche che chiacchierano di shopping, diete e moda), per l’apparenza (il seminario sui diritti delle minoranze sessuali, incentrato sugli elementi più appariscenti dell’omosessualità), per il corpo che viene via via ammirato, fotografato, allenato, esibito (o, al contrario, nascosto, come nel caso di Micelle, unica presenza timida e sgraziata in un universo di adolescenti tutti belli, spensierati e disinvolti), continuamente pedinato dalla macchina da presa del regista. Un corpo che, dunque, diviene elemento assolutamente centrale e, paradossalmente, al tempo stesso marginale, trascurabile: liberato dalle fatiche della quotidianità grazie alle tecnologie, dagli obblighi sociali in virtù di una visione superficiale dell’idea di libertà, dalle gabbie dei giudizi morali grazie a una visione tollerante della sessualità, il corpo diviene essenzialmente un elemento ludico, da “mettere in gioco”, magari nel senso più banale del termine, ad esempio come bersaglio di un videogame. Probabilmente l’unico “messaggio” che è possibile cogliere in Elephant riguarda il pericolo di un eccessivo allontanamento dell’individuo dalla coscienza della propria finitezza. Il gesto di Alex ed Eric non può essere interpretato come un atto di “ribellione” (per quanto folle), i due ragazzi perdono quell’aura da eroi romantici e perversi che, pur con qualche disagio, sarebbe stato possibile assegnargli se avessero agito in un contesto sociale ancora capace di affermare valori, di proibire, di condizionare gli individui, ma è semplicemente il punto estremo del distacco psicologico rispetto alla consapevolezza dei limiti della propria esistenza che riecheggia nei gesti, negli atti, nei dialoghi di tutti i personaggi del film. In Elephant si percepiscono in maniera nettissima i termini di un simile mutamento antropologico che, in quanto tale, impone alla società nel suo complesso la rinuncia all’individuazione di facili capri espiatori in favore di un profondo esame di coscienza da parte dei suoi istituti portanti: famiglia, scuola e sistema dei media in primis.(tratto da minori.it)

Analisi narrativa e stilistica

Ricchissimo dal punto di vista dei temi affrontati in virtù della sua capacità di farsi metafora inesauribile della società contemporanea, nella sua scarna evidenza di resoconto antispettacolare di una serie di eventi riportati sullo schermo nella loro essenzialità, Elephant è altrettanto inesauribile dal punto di vista dello stile, la cui analisi si rivela capace di illuminare ulteriori aspetti del discorso sviluppato da Van Sant. Così come il regista “smonta” le tesi accusatorie dei media dominanti (televisione e stampa) sulla “responsabilità” della strage a carico di cinema, videogiochi e internet, mostrando come queste siano solo alcune delle componenti della vita degli adolescenti e probabilmente non le più determinanti nelle loro scelte, allo stesso modo rinuncia a narrare le vicende nel senso classico del termine, operando una serie di opzioni stilistiche nettissime. A Van Sant, infatti, non interessa spiegare, ma non perché sia animato da spirito nichilista o da semplice voyeurismo, bensì proprio per il motivo opposto: la strage è un evento assurdo, orribile, proprio perché è stata programmata nei minimi dettagli e, allo stesso tempo, è assolutamente immotivata, dunque non può essere sottoposta alle leggi della narrazione tradizionale fondata sulla linearità/razionalità. Di fronte al massacro di Columbine, Van Sant ha lo stesso atteggiamento di quei registi che, all’indomani della seconda guerra mondiale, si rifiutarono di portare sullo schermo il massacro del popolo ebreo nei campi di concentramento: quella catastrofe, che segnava la fine della Storia, annunciava anche la fine delle storie e, quindi, era impossibile darne conto attraverso le consuete tecniche narrative. Raccontare un evento, infatti, vuol dire chiarirne le cause, illustrarne le dinamiche, segnalarne gli effetti; e raccontare al cinema significa scegliere di esporre le cose da un certo punto di vista, decidere quali siano i tempi, gli spazi, le azioni da mostrare, le parole da far pronunciare ai personaggi. Per questo Van Sant sceglie come struttura portante del film il piano sequenza, ovvero una ripresa in continuità e in movimento che segue il soggetto senza operare tagli, stacchi di montaggio, cioè senza sovradeterminare (almeno all’apparenza) la “realtà” rappresentata. La realtà che viene mostrata in Elephant , inoltre, non è quella scritta da uno sceneggiatore e messa in scena dal regista, ma essenzialmente quella rielaborata dagli interpreti del film – dei veri liceali di Portland scelti tra le centinaia di ragazzi che avevano risposto all’annuncio della produzione – a partire da un canovaccio di situazioni e suggestioni messo a punto da Van Sant. Ai ragazzi è stato chiesto di improvvisare situazioni assolutamente normali, ordinarie (salutarsi, baciarsi, chiacchierare, scattare delle fotografie) e infatti nel film “non succede niente”, tranne che, ovviamente, nell’ultima mezz’ora, quella della strage. La genialità di Elephant risiede nel riuscire a riproporci una serie di situazioni e di figure sfruttate intensivamente dal cinema (specie da quello statunitense se solo si pensa alle decine e decine di commedie scolastiche o di drammi a sfondo sociale con protagonisti adolescenti prodotti negli ultimi decenni) ribaltandone totalmente il senso, mostrandoci attraverso poche, sapienti pennellate, l’altra faccia – quella più autentica e reale – della vita nelle scuole. Rinunciando a rappresentare in favore del semplice mostrare, sacrificando la messa in scena tradizionale di situazioni tipiche e personaggi caratteristici in favore di una più semplice collocazione nello spazio delle figure, Van Sant evita di creare stereotipi basati sulla consuetudine, sul pregiudizio o sull’ignoranza, a differenza di quanto era stato fatto dai media all’indomani dell’eccidio di Columbine. Attraverso questo metodo viene ancor meglio ribadita la tesi di fondo del film, ovvero che non è possibile tracciare un quadro a se stante della condizione vissuta dagli adolescenti e che, più in generale, l’individuo è sempre meno immerso in un contesto realmente “sociale” a vantaggio di una frammentazione dei rapporti e delle relazioni che restituisce un quadro complessivo refrattario a qualsiasi idea di unità. Singole identità, dunque, private della possibilità di diventare personaggi (ossia tipi psicologici o modelli sociologici) dalla coincidenza tra tempo della storia e tempo del racconto (che lascia poco spazio all’articolazione di situazioni di incontro e dialogo) dovuta all’adozione del piano sequenza, ma anche alla scelta di utilizzare quasi sempre il grandangolo, un obiettivo che dilata gli spazi isolando ulteriormente le figure dallo sfondo, facendole apparire minuscole rispetto a un contesto di volta in volta eccessivamente oppressivo o dispersivo. Il biondissimo John e la sua maglietta gialla con l’icona del toro spagnolo, Nathan e la maglia rossa con al centro una croce (il segno di un’inevitabile predestinazione a divenire bersaglio), Elias, alto, magro con il giubbetto nero, Benny con la canottiera gialla e le treccine rasta, più che personaggi sono sagome, silhouette facilmente individuabili, anche e soprattutto dal punto di vista visivo, ma delle quali si conosce ben poco a causa degli scarni dialoghi che alludono, oltretutto, a personaggi e situazioni di cui lo spettatore non sa né saprà nulla. L’omissione di questi e di molti altri dettagli contribuisce a creare un sorprendente “effetto di realtà” (lo spettatore non ha la sensazione che la storia sia stata costruita in funzione della sua visione e, allo stesso tempo, il pedinamento lo fa sentire un intruso) ma anche a intricare una matassa narrativa che contrasta fortemente con la scelta del piano sequenza in quanto strumento linguistico privilegiato, nonché con l’apparente linearità di un racconto scandito da una serie di cartelli recanti il nome dei vari personaggi di volta in volta pedinati dalla macchina da presa. In realtà, le didascalie si rivelano false piste, o tutt’al più semplici indicazioni utili per assegnare un nome a un volto, per consentire allo spettatore di raccogliere una serie di informazioni da rielaborare successivamente, rimettendo insieme i pezzi di un puzzle nel quale non esiste una figura depositaria di un punto di vista unico sugli eventi. È infatti il montaggio il principale strumento creativo utilizzato da Van Sant per costruire il racconto: il regista scompone la successione cronologica degli eventi narrati attraverso l’uso eterodosso di una serie di figure della narrazione cinematografica: flashback, flashforward, ma soprattutto la replica/ripetizione in almeno tre occasioni della medesima scena da punti di vista diversi e l’inserimento, di volta in volta, di differenze e scarti minimi ma significativi nella successione degli eventi. In tal modo Van Sant raggiunge il duplice obiettivo di relativizzare ancor più incisivamente la visione apparentemente a senso unico della strage (non c’è un solo movente come non esiste un solo modo di guardare i fatti che compongono la vicenda) e di sottolineare l’estraneità e l’isolamento dei vari percorsi individuali che, pur senza coincidere perfettamente, convergono fatalmente su un unico, paradossale orizzonte di senso – la strage, capace di accomunare in un medesimo destino di morte e autodistruzione vittime e carnefici – all’interno del quale, tuttavia, viene negata la possibilità di una catarsi collettiva. Attraverso il suo stile freddo e distaccato, infatti, Van Sant sceglie di mettere ognuno dei personaggi di fronte a una morte che, in qualche modo, ne ratifica o ne ribalta il ruolo costruito nel corso del film: Elias, l’intellettuale sempre alla ricerca di modelli per il suo portfolio fotografico, scatta la sua ultima immagine ad Alex un attimo prima che questi lo freddi nella biblioteca, violando con ferocia la sacralità di un luogo destinato a conservare memoria e cultura; Nathan e Carrie concludono la loro fuga nella ghiacciaia, vera e propria negazione del calore e dell’affetto che i due si sono scambiati nel corso del film; Brittany, Jordan e Nicole, sofisticate e superbe restano intrappolate nel gabinetto della mensa dove si sono attardate per vomitare il pranzo appena consumato e per controllare il proprio aspetto allo specchio; persino le attese dello spettatore rispetto al personaggio di Benny, apparentemente l’unico in grado di fronteggiare quanto sta accadendo, vengono deluse da una fine tanto prevedibile quanto sconfortante. Neanche i due assassini possono sottrarsi a questa visione glaciale della morte: Eric viene improvvisamente colpito a morte sotto lo sguardo impassibile di Alex, con il quale, tuttavia, ha condiviso non solo la ferocia della carneficina ma anche momenti di intimità e di affetto subito prima di partire per la sua folle missione. (tratto da minori.it)

Il regista
Gus Van Sant è un cineasta che ha attraversato fasi molto diverse di una carriera sempre molto interessante, nonostante non sia mai stata apprezzata con lo stesso entusiasmo da pubblico e critica. Il primo periodo è debitore di un’estetica filmica desunta, in egual misura, dal cinema indipendente americano, dalle avanguardie cinematografiche e artistiche, alle quali, per formazione culturale, è sempre stato molto vicino, caratterizzata da uno spiccato lirismo metaforico in grado di risvegliare arditi accostamenti di montaggio alla Ejzenstejn con la bellezza senza tempo di spazi vangoghiani irrorati dalla luce mirata di Vermeer. Il secondo si caratterizza per la precisione formale e l’estrema correttezza ideologica dei contenuti delle major hollywoodiane (nelle cui fila ha fatto parte per alcuni anni e per alcuni film). Il terzo, radicalmente diverso dal precedente periodo “mainstream”, si pone l’obiettivo dichiarato di descrivere un progressivo annichilimento dei sentimenti e delle aspirazioni umane, in grado di sublimare in una crisi generalizzata del mondo contemporaneo, in uno smarrimento sconfortante per i personaggi coinvolti. Questi ultimi, non sarà un caso, sono spesso degli adolescenti. (minori.it)
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Il film