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IL CLIENTE

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Regia di Asghar Farhadi. Genere Drammatico - Iran, Francia, 2016, durata 124 minuti Consigli per la visionei: +13

INDICE: 1. Trama; 2. Recensione; 3. Video

TRAMA

Emad (Shahab Hosseini) e Rana (Taraneh Alidoosti), sono una giovane coppia di attori costretta a lasciare la propria casa al centro di Teheran a causa di urgenti lavori di ristrutturazione. Un amico (Babak Karimi) si offre di affittargli un suo appartamento, tralasciando però dei particolari “importanti” sulla precedente inquilina che sarà causa di un incidente che segnerà le loro vite

 

RECENSIONE ecodelcinema.com

“Il cliente” di Asghar Farhadi racconta di una giovane coppia di attori che si trovano a dover cercare improvvisamente un posto dove abitare poiché il palazzo dove vivono, al centro di Teheran, è pericolante. Un amico trova loro un alloggio temporaneo, omettendo di dire loro che la casa ha un ‘passato’, purtroppo foriero di disavventure, che porteranno la coppia a rivalutare persino il proprio rapporto.

Premiato a Cannes 2016 per la migliore sceneggiatura, frutto dell’estro dello stesso regista, il film è il racconto asciutto, a tratti quasi teatrale, di come gli ‘incidenti’ della vita possano mostrare lati di ciascuno che rimangono sopiti, pronti però a destarsi quando sollecitati da qualcosa di imprevisto che irrompe nelle nostre giornate.

Il cliente: un notevole script elevato ad arte da regia e cast
“Il cliente” mostra chiaramente come la sofferenza possa cambiare anche gli animi miti, portandoli a meditare persino vendetta. Il protagonista Emad è interpretato con maestria da Shahab Hosseini, giustamente premiato a Cannes come miglior interprete maschile. L’attore porta sullo schermo la muta trasformazione del suo personaggio, le sue multisfaccettature emotive, il suo pudore, un sentimento quasi in disuso in un mondo occidentale dove l’apparire sta al centro di ogni attività relazionale.

Il disastroso ‘incidente’ che investe la coppia quasi tramortisce l’uomo, che si trova annichilito anche nei confronti della moglie Rana, egregiamente interpretata da Taraneh Alidoosti, che vive invece la propria difficoltà in modo intimo e personale, desiderosa soprattutto di andare avanti, ma non per questo non bisognosa di compagnia e conforto.

Gli eventi imprevisti alterano le dinamiche relazionali fra tutti i personaggi, fino ad un drammatico epilogo che vedrà la coppia costretta ad una resa dei conti inevitabile.

Il cliente: l’occasione per Farhadi di offrire uno sguardo di un Iran che cambia
Il regista iraniano premio Oscar come Miglior Film Straniero per “Una separazione”, sceglie anche di proporre la finzione nella finzione, mostrando il lavoro della coppia sulle tavole teatrali: quel “Morte di un commesso viaggiatore” di Arthur Miller, la cui critica sociale ben può essere applicata all’Iran di oggi, richiamato nel titolo originale, “The Salesman”. Tante quindi le chiavi di lettura di un film che si presenta come un thriller, con momenti di grande tensione, per lasciare poi spazio ad un’analisi intima dei personaggi che popolano la storia.

Farhadi realizza un film avvincente, intenso, coinvolgente, specchio di un paese che cambia, lontano nei modi dal nostro mondo, ma più che mai specchio di quello che l’occidente era, prima dei terremoti sociali che hanno annientato privacy e relazioni umane non virtuali.

Il cliente: le difficoltà possono esasperare i rapporti e far emergere reazioni impreviste
Ne “Il cliente” il carnefice diventa vittima e la vittima carnefice, portando ciascuno di noi a chiedersi fino a quanto le circostanze ci possono spingere? Da vittime riusciremmo a lasciar emergere la nostra umanità al di sopra del dolore?

Basterebbe l’inquietudine che instilla nello spettatore a fare del racconto di Farhadi un film di alto livello, ma le sue qualità sono tante: la valenza dei contenuti è ben supportata da una regia puntuale che indaga le situazioni e i personaggi, lasciando che pian piano la matassa si dipani, in un crescendo emozionale.

“Il cliente” di Asghar Farhadi, che ha anche ricevuto la ‘designazione di interesse’ da parte del sindacato critici cinematografici italiani, è un film che consigliamo a tutti coloro che non hanno paura di storie forti.

Maria Grazia Bosu

VIDEO

TRAILER

IL CLIENTE - Il nuovo appartamento

IL CLIENTE - L'inquilina precedente

IL CLIENTE - Dialogo tra i coniugi

IL CLIENTE - Nella stanza

IL CLIENTE - In teatro

DOPO L’AMORE

REGIA di Joachim Lafosse.  Titolo originale L'économie du couple.

Drammatico, Ratings: Kids+13, durata 100 min. - Francia, Belgio 2016.

 

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INDICE

  1. TRAMA
  2. RECENSIONI
  3. VIDEO

1) TRAMA

Per Marie e Boris è l'ora dei conti. In tutti i sensi. Dopo quindici anni di matrimonio e due bambine, decidono di mettere fine alla loro relazione, consumata da incomprensioni e recriminazioni. Marie non sopporta i comportamenti infantili del marito, Boris non perdona alla moglie di averlo lasciato. In attesa del divorzio e costretti alla coabitazione, Boris è disoccupato e non può permettersi un altro alloggio, lei detta le regole, lui le contraddice. L'irritazione è palpabile, la sfiducia pure. Arroccati sulle rispettive posizioni sembrano aver dimenticato il loro amore, il cui frutto è al centro della loro attenzione. Genitori di due gemelle che stemperano con intervalli ludici le tensioni, Marie e Boris condividono una proprietà su cui non riescono proprio a mettersi d'accordo. A chi appartiene la casa? A Marie che l'ha comprata o a Boris che l'ha rinnovata raddoppiandone il valore? La disputa è incessante, il dissidio incolmabile. Ma è fuori da quella 'loro' casa che Marie e Boris troveranno la risposta. Una possibile

2) RECENSIONI

Un dramma borghese intimo e vibrante in cui ogni piano risplende di un'intensità eccezionale, approssimandosi ai suoi personaggi dissonanti di Marzia Gandolfi  mynovie.it

Per Marie e Boris è l'ora dei conti. In tutti i sensi. Dopo quindici anni di matrimonio e due bambine, decidono di mettere fine alla loro relazione, consumata da incomprensioni e recriminazioni. Marie non sopporta i comportamenti infantili del marito, Boris non perdona alla moglie di averlo lasciato. In attesa del divorzio e costretti alla coabitazione, Boris è disoccupato e non può permettersi un altro alloggio, lei detta le regole, lui le contraddice. L'irritazione è palpabile, la sfiducia pure. Arroccati sulle rispettive posizioni sembrano aver dimenticato il loro amore, il cui frutto è al centro della loro attenzione. Genitori di due gemelle che stemperano con intervalli ludici le tensioni, Marie e Boris condividono una proprietà su cui non riescono proprio a mettersi d'accordo. A chi appartiene la casa? A Marie che l'ha comprata o a Boris che l'ha rinnovata raddoppiandone il valore? La disputa è incessante, il dissidio incolmabile. Ma è fuori da quella 'loro' casa che Marie e Boris troveranno la risposta. Una possibile.
Troppo spesso in una coppia il denaro diventa il mezzo migliore per esercitare potere sull'altro, per fargli pagare letteralmente il fallimento della relazione. Dopo l'amore abita lo scacco e presenta la fattura del disamore di una coppia che non sa più come accordare i propri sentimenti, regolare i propri conti, le responsabilità genitoriali, le tenerezze intermittenti, i rancori costanti. Joachim Lafosse, che ha fatto delle relazioni umane il suo terreno di elezione (Proprietà privata, Les Chevaliers blancs), dirige un dramma borghese in più atti intimo e vibrante. Ogni piano risplende di un'intensità eccezionale, approssimandosi ai suoi personaggi dissonanti.
Interpretato da Bérénice Béjo e Cédric Kahn, che superano i confini della rappresentazione, Dopo l'amore mette in scena con rara proprietà, eludendo cliché e psicologismi, i dubbi, le paure e la vitalità, malgrado tutto, di una coppia arrivata a fine corsa. Abile nell'individuare ed emergere i movimenti sottili che corrompono i sentimenti, l'autore belga chiude i suoi protagonisti in un interno e fa di quel domicilio coniugale qualcosa su cui litigare ma non la ragione del litigio, che è sempre altrove. La casa è il terreno su cui si cristallizza il loro rancore, su cui prendono posizione, ciascuno la sua, su cui pesano i rispettivi orgogli. Ma quel domicilio è soprattutto il valore aggiunto in termini d'amore che ciascuno apporta in una relazione. Boris reclama per sé la metà di quella casa certo, ma vuole soprattutto che Marie riconosca che lui è stato lì, che l'ha abitata, l'ha ristrutturata e ne ha aumentato il valore. Lui vuole che lei riconosca che è stato presente, utile, che ha contribuito con la sua 'competenza', tecnica e umana, alla costruzione della loro famiglia.
Per Lafosse l'economia di coppia, quella del titolo francese (L'économie du couple), è anche questo, piccole impronte, pennellate, tracce mai sentimentali. È l'amore e non si può ridurre alla metà del valore di una casa. L'amore di cui Marie e Boris si sono amati. Lo attesta ogni sguardo, lo dimostra ogni rimprovero. Marie e Boris sono stati felici e da quella loro felicità sono nate due gemelle, duo inseparabile e opposto ai genitori, isole provvisorie in cui abbandonarsi e abbandonare per qualche minuto la lotta. Le figlie li sfidano disarmanti, li catturano nelle loro coreografie del cuore, li confondono il tempo di una canzone ("Bella" di Maître Gims). Prima che ciascuno ritorni al suo esilio, al frigo diviso in due, a una coabitazione forzata regolata al millimetro e per questo quasi comica. È la loro antica passione a nutrire il rancore di oggi, è la loro economia che adesso si disputano. Ciascuno reclama la sua parte, prigionieri di uno spazio da cui non possono (e non vogliono) uscire. La macchina da presa li segue, li sfiora rimarcando l'erranza disordinata, ripetitiva, ossessionata che li trasloca attraverso l'appartamento, silenziosi, incomprensibili l'uno all'altra. Marie e Boris hanno perso il controllo del quotidiano, sono apparizioni indesiderabili nella cena o negli spazi dell'altro che sembrano godere dell'irritazione che suscita la loro presenza. Ma alla circolazione esasperata dei corpi e dei sentimenti, Lafosse guadagna questa volta la via d'uscita, l'accidente che determinerà una presa di coscienza provvidenziale per Marie e Boris, aggrappati alla routine del loro odio e incapaci di guardare il mondo fuori.
Dopo l'amore termina con un compromesso, un finale aperto e all'aperto, che fa respirare ambiente e personaggi, figurando come eccezione nell'opera al nero dell'autore. Una filmografia che fa vedere senza mostrare. Un'economia straordinaria, pertinente all'amore e al cinema. A una storia semplice così complicata da vivere.

 

L’économie du couple (Dopo l’amore da cinematographe.it Di Virginia Campione

L’économie du couple (Dopo l’amore) è un film di Joachim Lafosse presentato nella sezione Festa Mobile della 34esima edizione del Torino Film Festival dopo il passaggio a Cannes 2016 nella sezione parallela Quinzaine des Réalisateurs. La pellicola ha per protagonisti Marie (Bérénice Bejo) e Boris (l’attore/regista Chédrik Khan), due coniugi inquadrati nel momento più doloroso di una relazione sentimentale: la fine.

Marie e Boris si trovano ad affrontare un’ulteriore imbarazzante difficoltà: vivono ancora sotto lo stesso tetto in attesa di stabilire quanto e cosa spetti a chi con l’ulteriore responsabilità di dover far vivere tale limbo alle loro gemelline. Marie è quella che detiene il maggiore potere economico, avendo potuto la coppia comprare la casa grazie ai soldi della sua famiglia, mentre per Boris finire questo matrimonio senza una cospicua buona uscita significherebbe la rovina, anche a causa dei debiti contratti, che lo portano ad essere periodicamente minacciato dai suoi creditori.

Dopo l’amore (L’économie du Couple): un “noi” che pretende invano di tornare ad essere l’ “io” di un tempo

 

Nessuna parola o riferimento ai motivi della separazione e dei problemi dei due quasi ex coniugi, Lafosse sceglie di raccontare la più banale delle situazioni sentimentali dal punto di vista toccante e meno esplorato delle conseguenze economiche della fine di una relazione. Un’economia che non si ferma all’aspetto monetario, declinandosi nell’accezione di quel delicato insieme di significati condivisi che non permette di dividersi tornando ad essere quelli di prima, ormai irreversibilmente cambiati dal valore aggiunto e non semplicemente sottraibile di un amore che ha costruito case e figli.

Dopo l’amore si pone così come un ritratto struggente di una famiglia ormai irrimediabilmente divisa ma che ha ancora bisogno di elaborare il lutto edulcorandolo con una vicinanza forzata ma forse non così necessaria come entrambi i coniugi vogliono far credere a se stessi e all’altro.

Marie e Boris affrontano allora tutte quelle piccole grandi insofferenze quotidiane che caratterizzano la fine dell’amore, esasperandole con la pretesa impossibile di salvare spazi e diritti delimitati all’interno della stessa casa, e finendo inevitabilmente per coinvolgere le bambine, confuse e innervosite da una mamma ed un papà che non viaggiano più sulla stessa lunghezza d’onda ma le contendono per prevalere l’uno sull’altra.

 

Quando la tensione emotiva si fa troppo alta, Lafosse permette ai suoi personaggi perfettamente tratteggiati di lasciarsi andare a sfoghi catartici che coinvolgono anche lo spettatore (in primis il toccante ballo sulle notte di “Bella”), partecipe passivo di un dramma che viene mostrato con un’onestà disarmante e dolorosa, riuscendo tuttavia a far sorridere amaramente per quanto si diventa buffi quando si è in realtà disperati.

Dopo l’amore (L’économie du Couple): fare i conti con un amore finito

 

Dopo l’amore è la dolorosa esplicitazione di come, soprattutto quando una coppia diviene famiglia, uno più uno non faccia più due ma si trasformi in una nuova entità la somma dei cui elementi non può più dare origine agli stessi, se divisa. Perché la coppia crea un nuovo microcosmo fatto di progettualità e beni condivisi, un universo non più scomponibile in modo razionale ma soprattutto impossibile da traslare altrove, fra le pagine di un futuro che – tuttavia – ogni esistenza infelice merita di poter cambiare.

3) VIDEO

 

 

 

Mommy

MOMMYMommy

Un film di Xavier Dolan.

 Ratings: Kids+16,

durata 140 min. – Francia, Canada 2014.

 

 

 

  1. SINOSSI
  2. RECENSIONE
  3. SCENE DEL FILM

 

1) SINOSSI

Una madre vedova, allevando da sola il figlio, un turbolento quindicenne , trova nuova speranza quando una vicina misteriosa si inserisce nella sua famiglia.

 

2) RECENSIONE
Mommy è la storia di un rapporto madre-figlio, un amore fusionale, totale e ovviamente melodrammatico, tra un ragazzo con un bel po’ di problemi caratteriali e una donna vedova, single e nevrotica. I due vanno a vivere insieme in una nuova casa in un quartiere povero, un suburbio di un’anonima città del Quebec, litigano furiosamente e altrettanto furiosamente fanno pace, conoscono la vicina di casa – un’insegnante in anno sabbatico, ipersensibile al limite dell’implosione ma affettuosa – che diventa una sorta di presenza organica di questa famiglia di strambi allegri infelici.

Qualche giorno fa sono andato a vedere Mommy; era il secondo o il terzo giorno di programmazione, sono entrato allo spettacolo delle 22.20 in un cinema medio grande romano. Ero con due miei amici, e in tutto il cinema c’erano altri cinque spettatori. L’odore dei popcorn lasciati sul pavimento da quelli dello spettacolo delle 20 faceva sembrare ancora più triste un cinema così vuoto, come mi rendevo conto che era abbastanza deprimente – oltre che insensato – vedere Mommy doppiato (nonostante la bravura dei doppiatori) e non nel francese québécois; ma nelle otto sale dove era proiettato a Roma, non ce n’era nessuna che lo dava in versione originale.

Nonostante tutto ciò, è difficile non considerare – lo fanno tutte le top ten – Mommyuno dei migliori film dell’anno, un quasi capolavoro, un’opera incredibile se si considera che il regista Xavier Dolan è uno che ormai è perfino stucchevole reputare un enfant prodige (a 25 anni ha realizzato cinque film non così piccoli, uno più bello dell’altro, il primo a 19 anni su una sceneggiatura scritta a 17) ed è difficile non ammettere la bellezza di Mommy fin dal primo minuto.

Ossia fin da quando Dolan decide di restringere lo schermo a un quadrato. Una dimensione 1:1 invece di un 4:3 o di un 16:9, due barre di nero al lato dunque che producono subito due effetti. Primo, farci sentire attraverso questo piccolo stratagemma il senso di artificio rispetto a quello che stiamo vedendo; secondo, stringere il fuoco intorno agli attori come a volerli placcare – una camera piazzata addosso.

Da questo quadrato e da una scritta in sovraimpressione parte Mommy. Nella scritta in sovrimpressione si dice che siamo nel futuro prossimo (giusto il 2015) di un Canada appena appena distopico, dove è possibile per genitori con figli problematici affidarli a (leggi: internarli in) ospedali psichiatrici appositi. Questo duplice artificio – visivo e narrativo – compie una magia: riesce a rendere per contrasto immediatamente vitale, iperrealistico, quello che accade nel quadrato.

E dentro la cornice del quadrato c’è tutto. Subito: ci sono luci che entrano in campo in modo invadente, riverberando come una pioggia solare (siamo dalle parti di Terrence Malick, per capirci). E c’è appunto il corpo di DDD, Diane “Die” Després – una donna senza lavoro, sfortunata, spiccia, arrogante, cafona – che si va a riprendere suo figlio Steve da una specie di riformatorio: suo figlio iperattivo, ingestibile, che ha appena massacrato di botte un compagno. Che farne di questo figlio impossibile? Quando lo vediamo comparire in scena, un clamoroso Antoine-Olivier Pilon, capiamo che la risposta di Diane può essere solo una: rimanere soggiogati dalla sua invadenza. Lei lo ama alla follia, lui ricambia. Più edipici di qualunque Edipo, si insultano e si abbracciano, si stuzzicano e si giurano amore eterno, si picchiano e si perdonano. (“Ma noi ci amiamo ancora, vero?” “Certo, è la cosa che ci riesce meglio”).

Basterebbero i loro bisticci continui, le risate spanciate, le voci urlate, a ingombrare tutto il film, come accade a Diane e Steve con il loro appartamento messo a soqquadro una scena sì e una no, e come accade a noi spettatori distratti dalla recitazione esplosiva di Anne Dorval e Antoine-Olivier Pilon. Ma poi dentro il quadrato, Dolan sa che può osare, e inserire tutto ciò che ha a portata di mano. Quindi, come a saturare lo spazio disponibile, getta dentro da subito un sonoro sporco e onnipresente (rumori di chiavi, chiacchiericcio, traffico…) e una presenza musicale schiacciante, autoradio in sordina e volumi che si alzano e si abbassano e stereo a palla che si sovrappongono a altre fonti musicali e alle volte si sovrappongono anche a una colonna sonora già di suo invadente, cafonissima, iper-pop: i brani più sputtanati di Craig Armstrong, Dido, Counting Crows, Lana Del Rey, Oasis. (qui un’intervista sul rapporto con la musica di Dolan).

Ma tutto questo eccesso – la recitazione iperemotiva, la camera attaccata ai corpi (più di Gus Van Sant, più dei Dardenne, più della televisione-verità), i grandangolari, i primissimi piani, sequenze di volti come una serie continua di fototessere, campi e controcampi quasi da soap, la musica a cascata… – ancora non basta a Dolan per creare una sua estetica compiuta e ammaliante. Occorre la fotografia di André Turpin, che satura anche lui: gli esterni allagandoli di luce solare che alle volte ci mostrano una sorta di apocalisse tropicale in Canada, e le scene d’interni virandole al verde, al giallo ocra, al rosso, al dorato, al blu elettrico… Oppure, come una specie di scommessa da genio, reinventandosi completamente i toni del film in una scena in cui si dice che è appena avvenuto un black-out e i personaggi si muovono in una penombra bluastra.

E ancora: una sapienza di montaggio (sempre Dolan, che firma regia, sceneggiatura, produzione, costumi, e montaggio appunto) per cui i non detti, le elisioni, le omissioni sono lasciati alla sceneggiatura, mentre se c’è qualcosa che ci viene mostrato, noi lo ipervediamo. Clinicamente, senza pudore. Ed ecco per esempio l’uso, l’abuso del ralenti, che è una cifra stilistica di Dolan (qui e qui un paio di meravigliosi esempi presi anche dai suoi precedenti film)

Perché accade tutto questo in Mommy e non ci sembra di avere a che fare con un prodotto kitsch o addirittura con il bluff di un bravo videoclipparo?

Nelle interviste dopo Cannes, dove ha vinto il premio speciale della giuria ex aequo con Jean-Luc Godard, Dolan recitava onestamente la parte di quello che non ha mai visto i film di Fassbinder o Cassavetes (a cui viene facile, è vero, di accostarlo) e che con grande naturalezza dichiara che Godard non ha praticamente nessun posto nella sua ispirazione, occupata da gente come Jane Campion o Wong kar wai ma anche e soprattutto da Peter Jackson e da James Cameron, le scene iniziali delSignore degli anelli o quelle sul ponte del Titanic i suoi feticci.

E allora, come è possibile che da queste naïveté, da questo consumista radicale di immagini, possa venire fuori un lavoro così raffinato? Dolan è seduttivo e geniale perché arriva a ridefinire che cos’è il pop, e lo fa come se la storia del cinema non esistesse e fosse stata sostituita da una specie di continua rappresentazione diffusa: lì il suo inconscio si è formato, tra i riferimenti commerciali degli anni novanta.

E da regista cresciuto nel mondo di YouTube e film in streaming, non ha soggezione nei confronti di nessuno, né desiderio di emulazione. Dolan è più libero di quella generazione di registi iconoclasti come Tarantino e Almodóvar, perché non rielabora, non usa il grottesco, o l’ironia, e non rovescia nemmeno il melò per rifarlo in salsa gay. Dolan letteralmente dilaga, è bulimico, incontenibile, fa tutto, e vuole tutto. Questa è la sua forza.

Ci sono tre scene – e qui spoilero un bel po’ – in cui questa potenza dilagante, questo debordamento estetico arriva a inondare lo spettatore, che a quel punto o si ritrae oppure si lascia sommergere. La prima arriva quando Steve in skate e le due donne, Die e Kyla, la vicina (Suzanne Clément, strepitosa anche lei), in bici escono per il quartiere; la camera li segue incalzata dalla musica (Wonderwall, Oasis) che batte sullo schermo e lo deforma letteralmente: Steve allarga le braccia e per un istante il formato quadrato si apre e ingloba tutto. Vi sarà capitato in vita vostra di volervi mangiare il mondo?

Il coraggio formale di Dolan, il suo sostanziale fregarsene di regole che non rispondano a un’emotività dello sguardo, opera un meraviglioso errore di grammatica cinematografica: la musica diegetica diventa extradiegetica. Ciò che potrebbero sentire solo loro tre a un certo punto diventa ciò che potremmo sentire solo noi spettatori.

La terza è quando Steve accompagna la madre a un appuntamento con un uomo in un locale dove fanno il karaoke e Steve decide di cantare Bocelli, Vivo per lei, mentre una gelosia bruta, terminale, distruttiva se lo divora nota dopo nota. (Qui capite bene, il non-senso del doppiaggio raggiunge delle vette quasi comiche).

In questi tre momenti la richiesta che Dolan fa allo spettatore non è più il suo coinvolgimento, ossia l’adesione a un’estetica febbrile. Ad un certo punto, io ho sentito che Dolan voleva essere amato, che noi quattro gatti in sala gli restuissimo l’amore che lui stava dando senza risparmio ai suoi personaggi, complicati e spesso detestabili, ma di una fragilità tale da non poterci permettere nessun distacco nei loro confronti. Si sono affidati completamente a noi.

E perché questo? A che serve quest’amore? Per poterlo avere alla nostra portata in una scena verso il finale, quando Die è rimasta sola, in casa, senza Steve e senza Kyla, quando questa saturazione che abbiamo visto per due ore si rovescia nel suo ovvio opposto: un senso di solitudine infinita e agghiacciante. Una casa deserta senza un suono, con una luce troppo neutra.

Mommy che fino a un secondo prima ci poteva sembrare uno struggente melodramma con un juke-box sotto, ci rivela il suo carattere invece di cinema sociale: più Ken Loach che Baz Luhrmann. E capiamo che Dolan non voleva fare un film solo su un devastante rapporto madre-figlio, ma provare a pensare come la crisi economica delle famiglie dal reddito basso monoparentali porti una sorta di distopia di massa, in cui i disagi sociali vengono oggi farmacologizzati e in futuro prossimo magari ospedalizzati. Tutte le famiglie infelici finiscono per assomigliarsi, con le stesse prescrizioni terapeutiche.

Per questo ci viene da amare Die. Anne Dorval è un mostro di bravura e le dipinge sul volto di una smorfia terribile, un raggrumarsi dei nervi che si tiene senza esplodere in una tensione spaventosa. Per un attimo ogni artificio scompare, e vediamo solo il vuoto.

Una performance attoriale così intensa della disperazione recentemente l’ho vista forse incarnata da Juliane Moore in Maps to the stars o da Naomi Watts inMulholland Drive o, per andare più indietro, da Gena Rowlands in Una moglie. Ma qui stiamo già citando John Cassavetes, e Dolan giustamente mi farebbe una pernacchia. Christian Raimo internazionale.it

 

 

3) TRAILER

SKATEBOARD

Anna è furiosa

384-3403-7_6f35f80bf292539fb561ea0096034179ANNA È FURIOSA    di Christine Nöstlinger

ETA' dai 5 anni

Collana Il Battello a Vapore
Serie Serie Bianca
Rilegatura brossura
Formato 12x19 cm
Pagine 64
 marzo 1993
ISBN 978-88-384-3403-7
Prezzo consigliato € 7,50

LA STORIA
Anna è una bambina con un grave problema: s’infuria per un nonnulla e non è capace di controllare in alcun modo la
sua arrabbiatura. Quando s’infuria perde il controllo di se stessa e tutti quelli che le stanno vicini in quel momento vengono aggrediti, anche se non le hanno fatto niente. I genitori cercano di aiutarla con dei consigli, e Anna si impegna a
seguirli, ma senza risultati. Alla fine, quando Anna non vuole più alzarsi dalla sua poltrona e uscire dalla sua came-
ra per paura d’infuriarsi ancora, arriva il nonno, con un regalo per lei: un tamburo. Suonando il tamburo quando
sente arrivare la rabbia, Anna riuscirà a scacciarla e a vincere così il suo problema.

 

I TEMI
Con la capacità di analisi e la lucidità che la contraddistinguono, Christine Nöstlinger affronta il problema del temperamento nervoso della bambina e la sua convenzionale soluzione. La forte personalità di Anna non riesce a svilupparsi armoniosamente perché dominata dal violento conflitto con la realtà. Con stile diretto e chiaro sono presentate le situazioni in cui tremenda scoppia la furia e il lettore non viene neppure sfiorato dall'idea che si tratti di capricci e che Anna sia una bambina viziata. No, Anna è pienamente consapevole del significato del suo modo di reagire e dell’ostacolo che costituisce alla sua relazione con il mondo, anche perché ne paga le conseguenze con l’isolamento.

È da rilevare il ruolo del nonno del quale, l’autrice fa notare, Anna si fida perché non le ha mai mentito, e la funzione liberatoria assegnata alla musica. È la musica, vissuta in prima persona, a risolvere il problema che affligge la bambina.

SPUNTI DI DISCUSSIONE
• Perché Anna si arrabbia spesso?
• Come diventa Anna quando si arrabbia?
• Cosa fa Anna quando si arrabbia?
• Cosa dicono gli altri bambini quando Anna s’infuria?
• Perché Anna non riesce a “mandar giù” la rabbia bevendo molta acqua?
• Cosa le propone la mamma per calmarsi?
• Chi le suggerisce l’idea del tamburo?
• In che modo gli altri bambini si convincono che Anna non è più furiosa?

 

PIANO DI LETTURA (clicca qui)

SPETTACOLO TEATRALE

E’ NATO UN PAPA’

È nato un papà

gruppo per tutti i papà


Quando nasce un figlio, nascono anche una madre ed un padre insieme a lui. Quindi anche per i papà la nascita di un figlio genera gioie, dubbi, insicurezze e domande “come sarà nostro figlio? Che padre sarò? E che madre sarà la mia compagna? Come saremo tutti insieme? Cosa cambierà nel rapporto di coppia?”.

Tali emozioni possono essere anche condivise con altri papà favorendo la nascita di gruppi per papà, ecco perché il Centro “Tempinsieme zerotre” in collaborazione con le associazioni l’Aquilone e Genitori e figli intende favorire la nascita di gruppi per papà

Questo percorso vuole dare voce al dialogo interiore dei padri, che se non ha un luogo in cui uscire allo scoperto, talvolta rischia di generare vissuti di inadeguatezza, di ansia, di insofferenza, ecc.

Il gruppo dei padri vuole essere un luogo accogliente e non giudicante in cui consegnare i propri vissuti e le proprie attese rispetto alla paternità.

Sarà quindi uno spazio di dialogo e di confronto fra chi sta vivendo un’esperienza simile, in cui ognuno avrà la possibilità di portare la propria irripetibile e irriducibile unicità.

 

Il gruppo è rivolto a tutti i papà o a chi lo sta per diventare.

 

I gruppi saranno condotti da Walter Brandani, insegnante, educatore professionale e mediatore familiare.

presso sede Associazione L’Aquilone via M.te Nero, 38 – 21049 Tradate (Va)

Informazioni e iscrizioni:

Walter Brandani         email: info@walterbrandani.it            Cell: 3470128839

 

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Il ragazzo con la bicicletta ( Dardenne 2011)

di J.Dardenne, L. Dardenne.  Titolo originale Le Gamin Au Vélo., Ratings: Kids+13 , 87 min. – Belgio, Francia, Italia 2011.

 

 

INDICE

1)RECENSIONE: un film sull’affidamento

2)RECENSIONE: RACCONTARE L’INFANZIA INCOMPRESA

3)RECENSIONE: DOV’E’ IL PADRE

4)TRAILER – SCENE FILM



1)RECENSIONE: un film sull’affidamento e sulla presa in carico di un minore

Cyril, dodici anni, vive in comunità. È alla disperata ricerca del padre che ha cambiato casa e numero di telefono e non si fa vivo da diverso tempo. Non si capacita del fatto che sia sparito nel nulla e non gli abbia nemmeno lasciato la bicicletta cui teneva molto. Gli educatori cercano in tutti i modi di convincerlo a desistere dalla sua ricerca, ma Cyril è testardo, non ascolta nessuno e un giorno scappa dalla comunità per raggiungere in autobus la vecchia casa del genitore e scoprirla ormai disabitata. Quando arrivano anche gli educatori, il ragazzo cerca ancora di fuggire, rifugiandosi in un vicino studio medico. Qui, come ultimo e disperato gesto di resistenza, si aggrappa al corpo di una giovane signora e la abbraccia con tutta la forza che ha.

È in questo primo e provvisorio abbraccio che prende senso e valore l’ultimo film dei fratelli Dardenne. Il Cyril de Il ragazzo con la bicicletta è fratello minore dei tanti adolescenti o giovani che hanno attraversato nel corso degli ultimi quindici anni il cinema dei due registi belgi dall’Igor de La promesse (1996) alla giovane Rosetta (1999), dal Francis de Il figlio(2002) ai poco più grandi Bruno de L’enfant – una storia d’amore (2005) e Lorna de Il matrimonio di Lorna (2008). Con loro condivide l’ostinazione nel perseguire un sogno o un progetto, un’autonomia obbligata da un mondo adulto assente o infantile che lo circonda, il desiderio represso e soffocato di costruire relazioni e affetti, la fatica di sopravvivere a eventi o tragedie inattese, l’accesso quasi inevitabile al mondo della criminalità. A distanziarlo da loro (e a rendere meno cupo il film), giunge però già nelle prime battute della storia questo gesto di improvvisa e gratuita vicinanza con un altro essere umano. Una vicinanza che Cyril non sa ancora elaborare, ma che di fatto diventerà la sua vera ancora di salvezza, la direttrice di senso che lo sosterrà anche nei momenti più difficili. La donna che abbraccia si chiama Samantha, è una parrucchiera senza figli che si dimostra subito attenta alle sorti del ragazzo: riesce a recuperargli la bicicletta, accetta di ospitarlo a casa sua durante i weekend, lo aiuta nella ricerca disperata del padre. Quando finalmente i due trovano il giovane uomo e scoprono che non ha nessuna intenzione di prendersi cura di Cyril è Samantha la persona che sta accanto al dodicenne e assiste all’unico vero sfogo rabbioso del ragazzo, trattenendolo da gesti autolesionisti con un secondo e ancor più significativo abbraccio. La condizione di Cyril non migliora immediatamente, anzi i “quattrocento colpi” che egli, come quasi ogni ragazzo della sua età, è disposto a sperimentare, lo condurranno nelle braccia di un piccolo delinquente e da qui al coinvolgimento in un’arruffata e tragica rapina. E tuttavia, grazie all’intermediazione della donna e al suo modo di porsi non autoritario ma deciso e presente, Cyril troverà qualcuno disposto ad accompagnarlo nei suoi giri in bicicletta e, fuor di metafora, di offrirgli quell’affetto di cui ha bisogno.
Il ragazzo con la bicicletta è insomma un film sull’affidamento e sulla presa in carico di un minore da parte di un adulto, un film su una vocazione all’accoglienza e sulla difficoltà di riconoscerla questa accoglienza da parte di chi ha bisogno. Ma è anche un film che riflette su una genitorialità che sembra sempre più allontanarsi dai vincoli di sangue, specie in situazioni di disagio e degrado, di povertà e assenza di prospettive. I Dardenne, da questo punto di vista, proseguono con coerenza e testardaggine – la stessa dei loro personaggi – un discorso sull’essere umano, sulle condizioni di povertà che la società contemporanea gli costruisce attorno e sulle possibilità di riscatto a cui può accedere attraverso un gesto, uno sguardo, un sentimento gratuito. E se in quest’ultimo film si possono riscontrare alcune debolezze sul piano della sceneggiatura e un minor rigore sul piano della rappresentazione visiva (viene meno per esempio l’uso frenetico della camera a spalla, la grana della pellicola è più pastosa segno di un abbandono forse definitivo al 16mm) è altrettanto vero che pochi altri cineasti avrebbero saputo trattare una materia pluricodificata – a partire dal titolo che allude a Ladri di biciclette di De Sica e ad una prima parte del film che ricorda molto il capolavoro di Truffaut I quattrocento colpi – con una certa originalità di tocco e di scrittura. “Affidarsi” ai Dardenne, anche in questo caso, significa mettersi nelle mani di cineasti che intendono indagare il reale e i suoi anfratti più oscuri e drammatici per elevarli a possibili territori di riscatto. Come avveniva nel cinema di Robert Bresson a cui i fratelli belgi sembrano guardare con sempre più sentita adesione.

Marco Dalla Gassa MINORI.IT
2)RECENSIONE:

Raccontare l’infanzia incompresa    

Di Marzia Gandolfi   –    mymovie.it

 

Cyril ha dodici anni, una bicicletta e un padre insensibile che non lo vuole più. ‘Parcheggiato’ in un centro di accoglienza per l’infanzia e affidato alle cure dei suoi assistenti, Cyril non ci sta e ostinato ingaggia una battaglia personale contro il mondo e contro quel genitore immaturo che ha provato ‘a darlo via’ insieme alla sua bicicletta. Durante l’ennesima fuga incontra e ‘sceglie’ per sé Samantha, una parrucchiera dolce e sensibile che accetta di occuparsi di lui nel fine settimana. La convivenza non sarà facile, Cyril fa a botte con i coetanei, si fa reclutare da un bullo del quartiere, finisce nei guai con la legge e ferisce nel cuore e al braccio Samantha. Ma in sella alla bicicletta e a colpi di pedali Cyril (ri)troverà la strada di casa.
Dalla prima inquadratura il piccolo protagonista de Il ragazzo con la bicicletta infila quella precisa traiettoria che seguivano prima di lui l’adolescente di La promesse, la Rosetta del film omonimo, il padre falegname de Il figlio e ancora il giovane disorientato de L’Enfant. Dentro a una corsa possibile verso una soluzione che arriverà, i Dardenne rinnovano l’interesse per l’infanzia incompresa, che tiene testa e non si assoggetta al mondo degli adulti, fronteggiandolo con improvvise fughe e un linguaggio impudente. Di nuovo è la fragile pesantezza dell’essere, che condizionava (già) le azioni dei protagonisti precedenti, il centro del film. Dopo il tentativo di rinnovamento formale e prospettico del loro cinema (Il matrimonio di Lorna), i fratelli belgi ritrovano la cinetica e un personaggio che avanza negli spazi attraversati e nel proprio destino. Come nel Matrimonio di Lorna sarà l’irruzione di un improvviso atto d’amore a travolgere, fino ad annullare, l’indifferenza di un padre colpevole di abbandono e dello sbandamento emotivo del figlio.
Thomas Doret incarna con lirismo lo spirito gaio e selvaggio dei mistons di Truffaut, di cui riproduce i comportamenti anarchici e antiautoritari negli esterni e in mancanza di interni domestici e familiari adeguati. Cyril, figlio ripudiato con gli anni in tasca, resiste a muso duro al vuoto affettivo che lo circonda, pedalando dentro e attraverso la paura, intestardendosi nel silenzio o facendo il diavolo a quattro. Il reale per il fanciullo è sempre in agguato ma ad esso si oppone ‘aggrappandosi’ e stringendosi forte a una figura femminile bella e raggiungibile come una mamma. Cécile de France, sopravvissuta allo tsunami di Clint Eastwood, è il volto e il corpo che Cyril vuole per sé, la figura materna che pretende e a cui si concede. La loro relazione procede per tentativi ed errori, come ogni processo di apprendimento, producendo una passeggiata a due ruote di grande forza espressiva e creativa. Una promenade che risana lo scarto dell’essere stati generati senza essere stati appropriatamente allevati, ma prima ancora desiderati. Samantha e il suo negozio di coiffeur diventano allora l’ancora di salvezza e il riscatto sociale per quel ‘ragazzo selvaggio’, sempre fiero, sempre contro. Se come sosteneva Luigi Comencini mettersi al livello dell’infanzia è l’unico modo per liberarla, i Dardenne accreditano e ribadiscono la sua affermazione, accompagnando la corsa di Cyril verso una raggiunta consapevolezza e un nuovo elemento: l’amore.

3)RECENSIONE: DOV’E’ IL PADRE

Autore: Curzio Maltese – Testata: la Repubblica

Dov’era il padre? Dove sono i padri nelle storie di cronaca e nella vita quotidiana, nei pensieri dei figli e nelle riunioni scolastiche? Assenti, lontani, incapaci di offrire né regole né protezione. Nella carrellata di trame dei film di Cannes, dove la famiglia torna nucleo del mondo, le figure dei padri sono in genere avvilenti. Falliti e acidi come nell’israeliano Footnote di Joseph Cedar, o distratti al limite della demenza come il padre di Kevin, che regala armi al figlioletto visibilmente già assai disturbato. Tutti terrorizzati dalla responsabilità nei confronti dei figli, reali o metaforici, che partono alla loro disperata ricerca. Così, dopo la rinuncia del Santo Padre in Moretti, in Le gamin au vélo dei fratelli Dardenne si assiste alla rinuncia altrettanto tragica di un padre povero cristo.
Morta la nonna, Guy, un cuoco di bistrot, decide di sparire dalla vista del figlio dodicenne, Cyril, che finisce in un istituto. Qui viene a trovare ogni tanto il bambino una giovane parrucchiera, Samantha, che si offre di ospitarlo nei fine settimana. Cyril accetta soltanto per poter evadere dall’istituto e una volta fuori, montare sull’unico ricordo lasciatogli dal padre, una bici da cross, e mettersi alla sua ricerca. L’immagine di questo bambino tormentato che rincorre su una bicicletta la possibilità di una vita normale, l’amore del padre, l’amicizia, ha la semplicità e la forza del cinema di un tempo. La grandezza dei registi belgi sta nel non usare mai un trucco, una parola, un gesto che possa sfiorare il melodramma. In fondo a strade sbagliate e porte chiuse, dopo l’ultimo straziante negarsi del padre, il bambino capisce qual è la vera strada di casa e torna da Samantha, l’unica persona che ha dimostrato di sceglierlo e amarlo. Nella scena finale compare di passaggio un altro di quei padri che rivalutano la condizione di orfano. È noto come i film di Jean-Pierre e Luc Dardenne non siano passeggiate nel buonumore. Ma rispetto ai precedenti, molto amati a Cannes, dove i Dardenne hanno vinto la Palma due volte con Rosetta (1999) e L’enfant (2005), questo ragazzo con la bicicletta è un film più ottimista. Un Dardenne quasi solare, rispetto ai cupi paesaggi reali e psicologici del passato, girato in una Liegi rallegrata dalla luce dell’estate e dallo splendore di Cècile de France nella parte di Samantha. Ma il momento di massima luce del film è quando, dopo un’ora abbondante, il volto nervoso del piccolo e bravissimo protagonista, Thomas Doret, s’illumina del sorriso dell’infanzia.

4)TRAILER

Mi dici che ti prende?

Spazio genitori

 

Consulenza

 

Spazio genitori
consulenza educativa e mediazione familiare

  • Consulenza educativa: a volte i genitori si trovano in difficoltà nella  relazioni con i figli (“non  vuole andare a scuola”, “non riesco a  gestirlo”, “fa sempre i capricci“, ecc). Spazio genitori vuole essere un  luogo dove provare a capire quello che sta succedendo, analizzare l’origine  del disagio per restituire ai genitori una buona relazione con i figli.
  •  Mediazione familiare: i conflitti familiari  possono creare nei figli  forti disagi, da qui la necessità di gestire  il  conflitto aiutando i  genitori   a trovare soluzioni alternative .
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DOVE: Castiglione Olona (VA) – Spazio TEMPOINSIEME – via Marconi 4 

Super 8 (Abrams, 2011. Età dai 12 anni)

INDICE
SINOSSI
RECENSIONE
TRAILER

SINOSSI
Super 8
Un film di J.J. Abrams. Fantascienza, Ratings: Kids+13, durata 112 min. – USA 2011.

Ohio, estate del 1979. Nel tentativo di girare un scena particolarmente efficace per un film in super 8 da mostrare ad un festival provinciale, un gruppo di ragazzi è involontariamente testimone di un terribile disastro ferroviario dal quale “qualcosa” fugge.
La questione è talmente importante che la loro cittadina si riempie di militari intenti ad indagare mentre misteriosamente dalle case spariscono oggetti tecnlogici, persone e cani. Alla fine starà ai ragazzi riuscire a mettere insieme i pezzi di una storia che procederà comunque, con o senza il loro intervento, e dalla quale dovranno uscire vivi.
“Non ho mai più avuto amici come quelli che avevo a 12 anni. Gesù! Ma chi li ha?” dice Richard Dreyfuss nella scena finale di Stand By Me, riassumendo nel 1986 il senso di una stagione del cinema americano che si andava chiudendo dopo aver messo al centro dell’immaginario cinematografico il mondo della preadolescenza di provincia e aver creato un vero e proprio sottogenere. Cuore e motore di quell’ondata fu Steven Spielberg, a lui e ai primi film della sua Amblin Entertainment è esplicitamente ispirato Super 8.
Al suo terzo film J.J. Abrams gira la sua opera più complessa, l’unica in grado di fondere le molte diverse ossessioni della sua carriera anche televisiva. Partendo dall’idea di aderire agli stilemi e all’estetica di certo cinema spielberghiano (i ragazzi, le biciclette, la provincia, la fine degli anni ‘70, i problemi con i padri…), gradualmente Abrams contamina il suo film-omaggio di elementi personali. Invece che immedesimarsi totalmente e girare un film amblin al 100% Abrams sceglie di non rinunciare ai suoi controluce che provocano bagliori lenticolari, al suo gusto per la gestione del mistero, ai filmini d’epoca che rivelano segreti, al grande incidente o all’utilizzo di figure mostruose come metafora delle paure (come avveniva già nel Cloverfield da lui prodotto e nell’unica puntata di Lost di cui è stato regista, quella pilota).
Super 8 non va quindi considerato come la riproposizione di una storia e un modo di fare cinema vecchi di 30 anni, ma la messa in scena del cinema di Spielberg visto dagli occhi di Abrams. Infatti mentre nella prima parte il film abusa di topoi Amblin, nella seconda, quella in cui alla descrizione dello scenario si sostituisce l’avvicinarsi dell’incontro ravvicinato, comincia a dosare quello, applicandolo solo in certi punti (l’inquadratura rivelatoria della bacheca con tutti gli annunci di cani scomparsi e il particolare anatomico della creatura che si svela solo a distanza ravvicinata gridano Spielberg a squarciagola).
Se c’è invece qualcosa che davvero marca la separazione tra il cinema di oggi e di ieri, tra Abrams e Spielberg, è il modo in cui i due guardano al cielo. La meravigliosa speranza, poesia e commozione con la quale il regista di Incontri ravvicinati del terzo tipo aspettava i suoi alieni buoni è totalmente assente, al suo posto uno sguardo che più che essere rivolto in alto guarda in basso. Gli alieni moderni di Abrams hanno il medesimo ruolo di quelli di District 9 o Monsters, sono lo specchio delle barbarie umane e non delle loro aspettative più alte. Citazionismi e ricalchi a parte, alla fine il senso dell’operazione è dimostrato dalla capacità di raccontare una piccola storia che si inserisce in una più grande. Super 8 ha il merito di riuscire a ricongiungere trama e personaggi alla maniera di E.T.. Uno stile fondato prima di tutto su un casting a regola d’arte, che trova sei ragazzi perfetti per dare vita ai sei caratteri scritti su carta, tra i quali si distingue l’eccezionale Elle Fanning (sorella dell’altro prodigio Dakota Fanning, ma cosa danno da mangiare in quella famiglia?). E in seconda battuta concentrato a non perdere mai di vista la coerenza interna data dai caratteri infantili, volontà simboleggiata dal piccolo piromane (uno dei personaggi più riusciti) che anche nella più terribile delle situazioni si chiede dove siano le sue miccette. (Niola Mymovie)

RECENSIONE

Super 8 è il risultato di una filiazione poetica pienamente realizzata sia quanto ai modi di produzione, sia per quanto riguarda le forme della rappresentazione, sia, infine, per ciò che concerne i temi affrontati. Diretto da J.J. Abrams (forse più conosciuto in quanto autore e produttore televisivo, grazie alla tanto innovativa quanto fortunata serie Lost) Super 8 è allo stesso tempo prodotto da Steven Spielberg, vero e proprio demiurgo del cinema statunitense dalla metà degli anni Settanta in poi. Abrams – classe 1966, nato a New York ma cresciuto a Los Angeles, entrambi i genitori produttori televisivi – appartiene a quella generazione di americani (e non solo) che, adolescenti a cavallo tra anni Settanta e Ottanta, sono cresciuti non solo con i film di Spielberg nelle vesti di regista (valgano per tutti due o tre titoli come Lo squalo, Incontri ravvicinati del terzo tipo, E. T. L’extraterrestre) ma anche e soprattutto con i moltissimi titoli prodotti dal geniale tycoon di Cincinnati: da Ritorno al futuro di Robert Zemeckis aGremlins di Joe Dante, da Piramide di paura di Barry Levinson a Casper di Brad Silberling. Di certo Super 8 per l’ancor giovane Abrams deve aver rappresentato il raggiungimento di un traguardo importante (e, probabilmente, il coronamento di un sogno) come quello di lavorare fianco a fianco non solo con uno dei più importanti produttori di Hollywood, ma anche con colui che ha ispirato un modo di concepire il cinema in quanto rappresentazione di un immaginario infantile e adolescenziale ingenuo e sognante nei contenuti ma con i piedi ben piantati per terra quanto a schemi produttivi e strategie di marketing.

Si racconta che Abrams, in compagnia dell’amico e sodale Matt Reeves (divenuto in seguito anch’egli regista) nel 1981, all’età di quindici anni, riuscirono a sottoporre al giudizio di Spielberg un cortometraggio, girato proprio in super8, ottenendo il plauso del regista e l’offerta di un lavoro estivo in una piccola produzione televisiva. Un viatico messo a frutto nel migliore dei modi dai due amici, nella realtà della loro crescita professionale e, nel caso di Super 8, messo in scena attraverso la narrazione delle vicende di sei amici preadolescenti con la passione per il cinema – horror fantascienza in testa – che decidono di girare un cortometraggio per partecipare a un piccolo festival e che, del tutto involontariamente, si trovano coinvolti in una serie di eventi a dir poco eccezionali. Non è casuale, dunque, la collocazione delle vicende narrate nel 1979, anno in cui il regista aveva all’incirca l’età dei protagonisti e, allo stesso tempo, fine di un decennio che aveva visto nascere un tipo di cinema come quello di Spielberg e George Lucas che si sarebbe sviluppato come vera e propria industria dell’entertainment negli anni Ottanta.

Se dal punto di vista dell’omaggio a quel cinema Abrams mette in campo non solo forme del racconto e stile della narrazione chiaramente spielberghiani, ma anche una straordinaria fotografia e un uso della cinepresa che ricalcano alla perfezione luci e movimenti di macchina tipici dell’epoca, per ciò che concerne la rievocazione dell’infanzia riesce a conferire ai personaggi ingenuità e freschezza ma, al tempo stesso, profondità e incisività del tutto inconsuete per il genere di riferimento. Del resto, fin dall’incipit il film non ci presenta la consueta immagine della provincia statunitense: se lo sfondo è quello delle solite villette con giardino ben curate, tipiche dei film mainstream americani, l’atmosfera è decisamente lugubre, con il giovane protagonista Joe alle prese con il lutto per la perdita della madre, morta in fabbrica per un incidente sul lavoro. La morte, il senso di perdita, l’abbandono, il conflitto tra genitori e figli aleggiano per tutto il corso del film, conferendo inusitato spessore a una trama che dovrebbe soltanto ricalcare gli stereotipi del monster movie. Stereotipi che, del resto, lo stesso Abrams, nelle vesti di produttore, aveva scardinato alcuni anni fa con il film Cloverfield (diretto dall’amico Reeves) nel quale il gigantesco mostro che attaccava una New York post-11 settembre, faceva la sua comparsa soltanto in alcune fuggevoli inquadrature riprese dalla telecamera digitale di uno dei protagonisti – sorta di aggiornamento della cinepresa super 8 degli adolescenti di questo film – formidabile epitome delle paure che agitano il nostro presente.

Così, se nella sua confezione esteriore il film rende nostalgico omaggio a un certo cinema degli anni Settanta, nei temi affrontati e nel risalto dato ai caratteri dei personaggi (tutt’altro che figurine unidimensionali) riesce ad affrancarsi da una sudditanza poetica nei confronti di quel cinema che oggi risulterebbe irrimediabilmente datata. Di certo anche nei film del maestro Spielberg lo sfondo famigliare non era mai neutro – si pensi all’assenza della figura paterna nella famiglia del piccolo protagonista di E. T. L’extraterrestre, alla famiglia disgregata dell’eroe di Incontri ravvicinati del terzo tipo, al padre problematico di Hook – Capitan Uncino – tuttavia mai in uno dei suoi film avevamo incontrato universi domestici così problematici e, allo stesso tempo, tanto verosimili nell’intreccio dei rapporti tra le figure del racconto.

Tutto il senso di Super 8 ruota, in fondo, intorno alla scena più straordinaria del film, quella in cui i cinque ragazzini, in compagnia della coetanea Alice (la straordinaria Elle Fanning, già interprete di Somewheredi Sofia Coppola), coinvolta nel progetto come interprete, inizialmente perplessa, poi sempre più partecipe ed entusiasta, si trovano presso una stazione ferroviaria in disuso per girare una delle sequenze del loro cortometraggio. Si prova la scena dell’addio tra il protagonista del “corto” e Alice nei panni della moglie di questi, con un’interpretazione straordinaria dell’attrice in erba, in lacrime al termine della sequenza (il perché di tanta empatia emergerà nel corso del film, dalle vicende personali della ragazzina). Il sopraggiungere di un treno è un’occasione troppo ghiotta per il giovanissimo cineasta che vorrebbe approfittare di quell’imprevisto per conferire maggiore realismo e allo stesso tempo più enfasi drammatica alla sequenza. Preparato il set alla meglio, azionato il motore della cinepresa Super8, dato il via agli attori che incominciano a recitare, accade l’incredibile: il treno si scontra con un’automobile che sta attraversando i binari e deraglia paurosamente, provocando un incidente ferroviario di proporzioni colossali che darà il via a una serie di eventi a catena che costituiscono forse la parte meno interessante del film, uno sfondo di vicende fantastiche e tremende allo stesso tempo che contrappuntano l’estate di un gruppo di ragazzini consapevoli di non essere più dei bambini ma non ancora degli adulti.

Il treno, dunque, come simbolo di un’età che fugge, di occasioni che passano e non ritorneranno, di addii immaginari come quello dei due protagonisti del cortometraggio, di incontri reali come quello tra Alice e Joe, di passioni come quella per il cinema, che nascono come un gioco ma si sviluppano in quanto strumento si rielaborazione della realtà (come nel caso del giovanissimo regista Charles), come mezzo per circoscrivere le proprie paure (è il caso di Alice) o per elaborare un lutto (come è per Joe). Il cortometraggio horror girato dai giovani protagonisti della pellicola, del resto, si presenta fin da subito tutt’altro che come un passatempo da bambini: invitati al banchetto funebre in onore della madre di Joe i quattro amici del ragazzino si chiedono se l’amico, toccato così profondamente dalla morte, sarà ancora disposto a partecipare alla lavorazione del cortometraggio, visto che si tratta di un film di zombie. I ragazzini gireranno il loro film utilizzando come sfondo il vero scenario del disastro ferroviario, ovvero proiettano ed esorcizzano le loro inquietudini su una dimensione reale, mettendo in scena il loro orrore metabolizzato attraverso citazioni cinematografiche e invenzioni sceniche ingegnose, in un tentativo non già di distrazione dal presente ma di appropriazione di una personale dimensione espressiva che dia un senso al loro disagio.

Allo stesso modo, anche Super 8 è qualcosa di più che un semplice prodotto di intrattenimento: non solo è un film che parla non superficialmente di conflitti tra genitori e figli, di famiglie problematiche, di adolescenza, del senso di perdita, di abbandono e di morte, ma anche di una fase della storia americana tutt’altro che semplice. Si tratta di accenni, indizi apparentemente casuali che fanno capolino dall’altoparlante di una radio lasciata accesa o dalle colonne di un quotidiano inquadrato di sfuggita che rimandano notizie sull’incidente nucleare di Three Miles Island, sugli ultimi rigurgiti della Guerra fredda, su quell’ottimismo reaganiano che mostrerà tutti i suoi limiti nei decenni a seguire e che nel film trovano la loro materializzazione non tanto nella mostruosità dell’essere alieno sfuggito al disastro ferroviario quanto nella costante presenza, per tutta la seconda parte del lungometraggio, di soldati in divisa che occupano militarmente oltre al villaggio che fa da sfondo alla vicenda anche la scena del film con un apparato di uomini e mezzi dalle dimensioni inquietanti.

Quanto il cortometraggio girato dai sei protagonisti sia tutt’altro che un pretesto per raccontare altro ma si costituisca in quanto elemento essenziale nell’economia di senso del film lo rivelano gli ultimi dieci minuti di Super 8: archiviato un finale in tutto e per tutto spielberghiano (qui l’omaggio a Incontri ravvicinati del terzo tipo e a E. T. L’extraterrestre si fa smaccato) che forse paga qualcosa in più del dovuto al patetico, ai titoli di coda vengono affiancate le immagini del cortometraggio finalmente montato e al quale è stato dato il titolo di The Case. Le riprese, che nel corso del film sembravano avere l’unica funzione di far progredire la linea narrativa principale, si costituiscono in quanto narrazione in se e per se coerente e conclusa, sia pur all’interno di – anzi forse proprio grazie a – una dimensione giocosa, appassionata e dissacrante. (Fabrizio Colamartino minori.it)

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Il calamaro e la balena (Baumbach 2005)

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SINOSSI

Il calamaro e la balena un film di Noah Baumbach. Titolo originale The squid and the whale. Drammatico, durata 81 min. – USA2005. –

Tutto scorre apparentemente tranquillo nella vita di quella che potrebbe essere una qualsiasi famiglia di Brooklyn, padre, madre e due figli, ma a dispetto della facciata perfettamente integra le fondamenta barcollano non poco, fino a crollare fragorosamente. Così, a seguito della separazione tra Bernard, scrittore senza più editori, e l’esasperata Joan, decisa a liberarsi dall’ego e dall’ombra del marito, i figli Walt e Frank si troveranno a fare la spola tra gli appartamenti dei due genitori. Gli adulti si daranno da fare imbarcandosi in relazioni improbabili, chi con un giovane istruttore di tennis, chi con un’acerba ma smaliziata studentessa, influenzando giocoforza le vite dei ragazzi, in una girandola di confusione adolescenziale di mezza età.
Noah Baumbach scrive e dirige l’autobiografia della propria adolescenza, facendoci assistere al racconto da un punto di vista privilegiato: quello di chi lo ha vissuto. Visione cinica quanto trasparente di un particolare collasso familiare e delle sue conseguenze più immediate, Il Calamaro e la Balena (si lascia scoprire allo spettatore il perché del titolo) è un’opera che gioca sulla fragilità dell’essere umano e l’impalpabilità dei suoi sentimenti, sospesi in equilibrio improbabile tra routine, sicurezza e felicità dimenticata per strada. (Giovanni Idili Mymovies)

RECENSIONE

Il calamaro e la balena, uscito in sordina sugli schermi cinematografici italiani, ha avuto una candidatura agli Oscar 2006 come migliore sceneggiatura originale. Noah Baumbach, che ha iniziato la sua carriera come regista nel 1995, a 26 anni, con Scalciando e strillando (Kicking and Screaming, Usa), è stato anche sceneggiatore diLe avventure acquatiche di Steve Zissou (The Life Aquatic With Steve Zissou, Usa, 2004) diWes Anderson, che gli ha reso il favore ne Il calamaro e la balena producendo il film. Ne Il calamaro e la balena, Baumbach riflette autobiograficamente sulla crisi familiare che caratterizzò la sua adolescenza, celandosi dietro il personaggio di Walt, allampanato diciassettenne, la stessa età che aveva il regista nel 1986, anno in cui si svolge il film.
Il Bernard Berkman del film, padre di Walt, riflette il vero padre di Noah, Jonathan Baumbach, scrittore dalle alterne fortune: grazie al rapporto tra Bernie e Walt nel film è però possibile notare le influenze cinematografiche adolescenziali di Noah dovute indirettamente ai gusti del padre Jonathan, che in una fase della sua vita è stato anche critico cinematografico per la “Partisan Review”, storica rivista di sinistra fondata dal teorico del Masscult e Midcult Dwight MacDonald. Ciò che nella pellicola si nota superficialmente è una grande passione per il cinema francese, soprattutto per quello della Nouvelle Vague, di cui si citano Il ragazzo selvaggio (L’enfant Sauvage, Francia, 1970) di François Truffaut eFino all’ultimo respiro (À boute de souffle, Francia, 1960) di Jean-Luc Godard, in particolare l’ultima scena, quella in cui Jean-Paul Belmondo, poco prima di morire, offende Jean Seberg toccandosi le labbra da parte a parte. Sul muro spoglio dell’abitazione di Bernie compare poi la locandina di La maman et la putain (Francia, 1973), capolavoro travagliato di un talento altrettanto inquieto della Nouvelle Vague francese come Jean Eustache. La filiazione, seppur ad una lettura epidermica, appare chiara: così come il cinema francese del periodo a cavallo tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio degli anni Sessanta puntava a far diventare il film una sorta di diario intimo, sulla scorta di una serie di teorie ed interventi di vari studiosi e critici (Astruc, Bazin, Truffaut stesso), Baumbach assume in prima persona questo invito quasi cinquant’anni dopo e realizza il suo personale diario intimo di un’adolescenza sofferta, condotta all’ombra di un padre frustrato ed egoista, cultore di una personalità continuamente preda della superbia e dei rovesci del destino. L’altro riferimento nel film è a Velluto blu (Blue Velvet, Usa, 1986) di David Lynch, film uscito nel periodo in cui è ambientata la vicenda, altra imposizione di Bernie/Jonathan nei confronti della formazione culturale del figlio: l’assunzione in questo caso è forse meno percepibile e forse anche maggiormente forzata, se si suppone che l’ispirazione lynchiana possa aver influenzato Baumbachnella creazione di un universo in cui l’angoscia si nasconde dietro la patina di perfetta, anche se squilibrata, rispettabilità.

IL RUOLO DEL MINORE E LA SUA RAPPRESENTAZIONE
Una partita di tennis familiare

Le vicende narrate in Il calamaro e la balena iniziano in un campo da tennis, con una partita di doppio misto. Misto non tanto perché include anche una donna, quanto perché mette di fronte quasi programmaticamente gli schieramenti protagonisti dell’aspro e rovinoso conflitto che di lì a pocoBaumbach svilupperà in seno alla famiglia Berkmann. Da un lato Bernie, il padre, e Walt, il figlio maggiore, invogliato ad insistere “sul rovescio debole della madre” per portare in porto una partita la cui unica posta in gioco è una vuota soddisfazione personale. Dall’altro, Joan, la madre, moglie di Bernie da diciassette anni, e Frank, il figlio minore della coppia, che nella partita pare essere spettatore della sfida in atto, nella quale invece Walt, stimolato da Bernie, ha invece una ruolo da protagonista. Ed è un incipit che, allegoricamente, anticipa gli equilibri presenti nella storia narrata immediatamente dopo: Bernie e Joan intenti a gestire il loro ormai logoro rapporto; Frank in veste di osservatore passivo e vittima di una situazione che per età e dinamiche non può comprendere appieno; Walt spesso utilizzato dal padre come leva per mutare i già precari equilibri in atto e come figura su cui proiettare i valori ideali a cui farebbe costantemente riferimento se una profonda frustrazione, dovuta all’eclissi del successo letterario, non lo avesse attanagliato. Ma anche la posizione in campo assunta dai due figli è emblematica di ciò che il film rappresenta: Frank, più di Walt – indotto dal padre a gestire insieme la partita contro la madre – è bloccato in quella che nel gergo del tennis si chiama “Nobody’s Land”, terra di nessuno, ossia lo spazio compreso tra fondo campo (in cui ci sono Bernie e Joan) e la rete, una superficie sconsigliata da tutti gli istruttori e i commentatori televisivi perché improduttiva ai fini del risultato, troppo lontana dalla rete per fornire il colpo decisivo (ancor di più se tale colpo non lo si è preparato adeguatamente dal fondo campo), troppo scoperta per potersi difendere in caso di contrattacco. Perfetta metafora della situazione di Frank, costretto, suo malgrado, da una partita che per età e costituzione non può condurre, a vivere senza una vera dimora da sentire propria, alternativamente a casa della madre che egli continua a definire “casa nostra” (mentre Bernie gli fa notare come sia casa della madre) e la nuova abitazione del padre, contraddistinta con “casa di papà” (mentre Bernie si premura di fargli notare come anche quella nuova abitazione, in fondo, sia casa sua). Esemplare è, a questo proposito, l’inquadratura che mostra il povero Frank in campo medio, affranto, seduto su una sedia con bracciolo per mancini (lui che è destrorso) compratagli da Bernie per permetterli di studiare anche nel nuovo appartamento. Terra di nessuno dettata dall’affidamento congiunto, quello stesso affidamento congiunto che “fa schifo”, secondo le parole di Otto, un compagno di scuola di Walt, che ha già provato l’esperienza sulla sua pelle: metodo ipocrita di condivisione di spazi e momenti, perché ciò che interessa realmente è soltanto un risparmio sugli alimenti.
Così, se per il piccolo Frank la separazione dei genitori è dolore da allontanare con improprie bevute di birra e vino e smarrimento in un’ipotetica e confusa dimensione in cui contano le pulsioni sessuali ossessive e la possibilità di circoscrivere gli ambienti frequentati con il proprio seme (il ragazzino, dopo essersi masturbato, “spalma” con lo sperma armadietti e scaffali della biblioteca) quasi a creare quel senso di appartenenza che prima la posizione sul campo da tennis e poi lo squallore scrostato della nuova abitazione di Bernie non gli hanno fornito, per Walt, personaggio dietro cui si cela la figura del regista, si tratta invece di un faticoso percorso di crescita adolescenziale. Walt, seppur illudendosi di gestire individualmente la difficile situazione, vive la sua vita ad immagine della volontà di Bernie, come suo braccio armato pronto a sfruttare “il rovescio debole della madre”: la sua è un’esistenza priva di autenticità, vissuta come proiezione dell’ingombrante – seppur in disarmo – personalità paterna. Il rapporto con Sophie, sua tenera compagna di scuola, è prima diretto, poi catastroficamente mediato dal consiglio paterno volto a crearsi una vasta rete di esperienze; il conversare di letteratura non è scambio di esperienze genuino, ma un pontificare altezzoso e vuoto con il chiaro obiettivo di fornirsi di quella statura culturale che Walt riconosce nel padre; l’attribuirsi la composizione di Hey You dei Pink Floyd non è volontà di frodare il concorso scolastico, quanto il tentativo sconclusionato e irrazionale di garantirsi l’ammirazione paterna. Il cammino di Walt dev’essere indirizzato a recuperare una propria individualità slegata dall’aura di Bernie, una serenità in cui sia possibile anche recuperare il rapporto con una madre che ha mostrato di odiare (ma solo per appartenenza alla “squadra” del padre): l’inquadratura che segna inequivocabilmente questa possibilità è il particolare della mano del ragazzo che si stacca da quella di Bernie, convalescente nel letto di ospedale. Il cammino successivo di Walt è indirizzato al museo di storia naturale di New York, verso quel calamaro addentato dalla balena simbolo di una paura infantile condivisa con la madre, ancora fonte di conforto e non nemica. Osservare da soli quell’enorme duplice mostro, il cui terrore era stato confessato allo psicologo, è un piccolo ma decisivo passo verso la conquista della maturità. (Giampiero Frasca, minori.it)-

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